Леопольд Ященко: ШКОЛА УКРАЇНСЬКОЇ ПІСНІ ДЛЯ МІСТА

Leopold-Jashchenko_1993_web Люди відходять у інші світи, минає час, і забувається все несуттєве. Але для нащадків залишаються людська праця, любов і натхнення. І чим більше було в житті людини такої праці – з натхненням і любов’ю, тим більше доброго вона зоставить після себе.

Ясний вогонь душі Леопольда Ященка продовжує горіти й сьогодні, коли його вже немає з нами. І не лише в людській пам’яті – бо ж скільком він дав пісенні крила!.. Доробок маестро вражає розмаїттям і неймовірними обсягами: твори та обробки, наукова праця, концептуальні знахідки в підході до української пісенної культури.

Спробуймо хоча б побіжно оглянути подароване ним Україні й світові.


 Основні напрямки діяльності Леопольда Ященка  Народні джерела й наукова праця  Робота з “Гомоном”  Автентичний спів  Стихійний міський спів  Робота з початківцями  Академічний спів  Музичний супровід та інструментальна музика  Ідеальна лабораторія  Виступи й концерти  Народні свята – живе життя пісень  Примітки



Основні напрямки діяльності Леопольда Ященка

Праця Леопольда Ященка добре простежується за його пісенним і науковим архівом.

  1. Фольклористиканаукові праці й численні польові записи, багато з яких він рекомендував до вжитку без жодної музичної обробки. Фактично саме на фольклористичних дослідженнях базувалася УСЯ праця Леопольда Ященка.
  2. Масовий та побутовий співстатті у періодичних та фахових виданнях плюс кілька сотень легких гармонізацій народних пісень, адаптованих до стихійного масового співу в місті. Постійне зацікавлення стихійними співочими гуртами – і постійна посильна їх підтримка. Робота з дорослими початківцями на недільних співах хору “Гомін”. Організація масових співів на великі державні свята під девізом “Співаймо разом!”
  3. Популяризація народної пісні – тематичні публікації у пресі та академічні обробки народних пісень, переважно для хору без супроводу або – рідше – для солістів з супроводом ф-но чи інструментального ансамблю. (Прикметно, що серед його праць за останні півстоліття немає ЖОДНОЇ, зробленої з супроводом баяна чи акордеона – про це нижче). Робота етнографічного хору “Гомін” та ансамблів з його складу; укладання їхнього репертуару із збереженням природності голосоведення для різного рівня музичної підготовки, у т.ч. для загального вжитку. Вільний доступ до нотних та музичних матеріалів для всіх зацікавлених.
  4. Суто власна творчість. Леопольд Ященко дуже рідко писав музику на слова інших поетів – майже виключно на власні [1]. Доробок Ященка як поета й композитора водночас – це насамперед патріотичні пісні, кілька пісень історичного спрямування, глибока ніжна лірика романсового характеру та наслідування пісень народних, у яких, до речі, зовсім не відчувається їхнє літературне походження.

 

^ вгору

Народні джерела й наукова праця

Захоплення народними піснями почалося для Лепольда Ященка ще з дитинства. “У родині Ященків народна творчість завжди була в пошані: хатня бібліотека містила чимало давніх збірників пісень. Леопольд змалку приохотився їх читати і, не знаючи нот, уявляв собі їх мелодії. Розповідав, що згодом, опанувавши музичну грамоту, побачив ці пісні дуже подібними до тих дитячих фантазій, і тоді вперше замислився над тим, як слова формують мелодію пісні…” – згадує Лідія Орел [2].


 

^ вгору

Робота з “Гомоном”

Вимушено перейшовши з 1969 року “від теорії до практики” – від наукової роботи в академічному інституті до неофіційного впровадження народних свят у великому місті, Леопольд Іванович поставив перед собою унікальне завдання – і набув унікального досвіду. Політичні умови й технічний прогрес зумовлювали занепад українського побутового співу, як і традиційної культури в цілому. Яким чином можна підтримувати побутовий спів та народні свята – та ще й в умовах великого міста? Він шукав – і знаходив відповіді на ці питання.

  • По-перше, особистим прикладом – і прикладом хору. “Гомін” співав скрізь і в будь-якому складі: на мітингах і громадських заходах, дорогою з репетицій та виступів, збираючись по кілька друзів з різної нагоди. Тут всі любили співати і натхненно вивчали нові й нові пісні – під керівництвом Ященка й самостійно.
  • По-друге, ведучи роз’яснювальну роботу при кожній нагоді – у пресі, на радіо й телебаченні, під час виступів і концертів, у громадському транспорті – скрізь знаходился нагода поговорити з людьми, а часом і записати нову пісню.
  • По-третє, на демократичних засадах організовуючи співочі колективи та створюючи для них відповідний репертуар – про це докладно нижче.
  • Леопольд Ященко Свято Купала в Гідропарку, 5 липня 1986 року. На передньому плані Леопольд Ященко По-четверте, Ященко постійно ініціював масові співи до великих народних та державних свят, наголошуючи на величезному їх значенні для консолідації суспільства – і на мінімумі витрат, з цим пов’язаних. “Радіомашина й мікрофони для хору – або для тих, хто поведе співи, і більше нічого не треба! Але має бути зручний час і місце…” Як приклад часто приводив пісенні свята у Литві, Латвії й Естонії, у яких беруть участь по півмільйона людей.
  • По-п’яте, постійне проведення у Києві народних календарних свят – за традиціями різних реґіонів України, оскільки в столиці є люди звідусюди.
  • По-шосте, відкрите користування відповідним репертуаром “Гомону” та ансамблів для всіх зацікавлених;
  • По-сьоме, постійна робота з початківцями, незалежно від віку, статі, політичних уподобань і т.п. Сам Ященко напівжартома казав: “Люди поділяються на дві великі групи: перша – ті, що люблять співати, і друга – ті, що ще не знають, що вони люблять співати…”

Через хор “Гомін” протягом часу його існування пройшло багато сотень людей. Чимало з них навчалися співати з нуля в дорослому віці – під його керівництвом. Добре знаючи різницю між автентичною грудною манерою співу, новоутвореним грудним співом самодіяльних колективів радянського часу, стихійним міським співом “на зв’язках” та академічно поставленим голосом, керівник “Гомону” прагнув віднайти місце кожному, хто прийшов співати. І в часи розквіту “Гомону” та школи Ященка – від кінця 1980-х до початку 2000-х років – ним було створено переконливу теоретичну та репертуарну основу.

Структура Гомону та ансамблів з його складу Структура Гомону та ансамблів з його складу, керованих Леопольдом Ященком. Кін. 1980-х – поч. 2000-х рр. У цей час, окрім великого “Гомону”, який збирався двічі на тиждень (у понеділок і четвер), під керівництвом Леопольда Івановича працювали також чоловіча група хору “Козаки” (вівторок), академічний фольклорний ансамбль “Криниця” (середа), гурт автентичного співу “Радосинь” (п’ятниця), музики – родина Вербовецьких (субота) і недільні співи для всіх охочих (неділя).

Усі колективи, крім недільних співів, працювали з 19-ї до 21-ї години. Недільні співи восени і взимку збиралися у приміщеннні з 17-ї до 19-ї, а в теплу пору року виходили до Гідропарку (згодом – до арки Дружби народів біля філармонії) з 18-ї до 20-ї.

Паралельно з недільними співами часом організовувалися сезонні дитячі гурти, які вивчали колядки, щедрівки й віншування до зимових свят та веснянки до Великодня; керували ними “добровольці” з-поміж учасників хору. Поки дорослі співають у залі, дітлахи з кимось із старших бавляться і вчать пісні в коридорі…

А наприкінці 1980-х – на початку 1990-х при “Гомоні” працював дитячий ансамбль “Гагілка” під керівництвом Лесі Потіцької. Тут успішно вивчалися пісні в академічних редакціях.

Молодіжний гурт хору “Гомін”, більшість якого ходила також до яхтклубу “Стугна” біля м.Українка, мав свій репертуар на додачу до “гомінського”. Чимало пісень сюди принесла учасниця хору, фольклористка Людмила Іваннікова; були й свої туристичні пісні під гітару.

Як окрема “бойова одиниця” молодіжний гурт виступав рідко – переважно у військових частинах. До репертуару і збіговиськ молоді Леопольд Іванович жодним чином не втручався. В усьому іншому хлопці й дівчата були звичайними хористами – ходили в “Гомін”, в ансамблі, на недільні співи.

Особливо активною була молодь під час народних свят. На Різдво, окрім традиційних вечорів-концертів “Гомону”, з молодіжного гурта щороку утворювалися дві-три колядницькі ватаги, які ходили по домівках. На Великдень та Обливаний понеділок це були веснянки біля київських церков. На Трійцю кілька років поспіль водили по Києву Куста – це вже за поліською традицією, спільно з “сєдовською” майстернею Київського Кобзарського Цеху – дехто з неї теж ходив у “Гомін”. Ну і, ясна річ, традиційне свято Купала в Гідропарку…

Молоді фольклористи з “сєдовців” принесли до “Гомону” кілька гарних пісень. До деяких з них Леопольд Іванович зробив академічні обробки [2]. Співпраця, зрештою, вилилася у два спільні репертуарні збірники: “Колядки та щедрівки” і “Красна весна, тихе літо”

В “Гомоні” та “Криниці” поруч із керівником час від часу працювали хормейстери. До їхніх завдань належало, зокрема, вивчати та повторювати партії з жіночим складом, доки Леопольд Іванович працює з чоловічим. У 1990-х найдовше працювали Ірина Джола та Вікторія Швець, а останніми роками – Леся Потіцька і Валентина Команчук, нинішній керівник “Гомону”.

Кількісний склад тогочасного “Гомону” – окрема цікава тема. Щоразу на репетицію великого хору приходило 60-80 чоловік. З них на кожній наступній чверть учасників була вже іншою. А разом увесь потенційно можливий “Гомін” становив десь близько 120 осіб: саме така кількість збиралася звідусюди на відповідальні виступи – скажімо, у палаці “Україна”… :)

“Козаки” складали десь 2/5 “Гомону” – з тими ж самими тенденціями. Склад “Криниці” був найдисциплінованіший: на репетиції 30-40 чоловік, на відповідальному концерті – 40-50. “Радосинь” – 6-12. Недільні співи – 40-60 чоловік, залежно від погоди, пори року й місця зібрання.

І якщо доводилося обирати між кількістю людей на сцені і якістю концертного виконання, Ященко завжди однозначно надавав перевагу кількості. Але не тому, що хотів побільше людей будь-якою ціною, а тому, що цінував кожну особистість. Образити співака – та нізащо в світі! Він прийшов співати – отже, він буде співати. І стихійні бунти “однопартійців”, які скаржилися на чиєсь незнання слів чи партій, ніколи не мали вагомих наслідків. Найбільша можлива “репресія” з його боку: “Новачки, не ставайте перед мікрофоном, вам ще треба трохи підрости…” – і дорослі люди, посміхаючись і розправляючи плечі (уже, мовляв, росту!), засуваються у другий ряд.

Ми ще не раз зустрінемося з цією концепцією його праці: пісенний прогрес конкретної людини важливіший за ситуативний сценічний результат!

Винятком були тільки записи на студії. Тут керівник лагідно, але категорично відправляв недосвідчених співаків до зали: “Будете нас слухати і критикувати…”

Характерно, що Леопольд Іванович не вживав жодних дисциплінарних заходів щодо відвідування репетицій. А перед кожним серйозним виступом він разом із якимось добровольцем-“диспетчером” телефонували до ведучих співаків кожної партії, щоб з’ясувати, хто зможе бути, але це все одно були приблизні відомості. Саме тому Ященко дуже не любив складати плани виступів, списки пісень і т.п. “Що ми будемо співати – залежить від того, хто прийде. Є соліст – є пісня; тенорів мало – “Козаків” не перевантажуємо і так далі…” – пояснював він. Ясна річ, що режисери заходів потерпали від цього, але найчастіше просто відводили “Гомону” певний час – і співайте собі, люди добрі!..

Цікаво, що практично не бувало співаків, які б ходили до котрогось ансамблю – і при цьому не ходили до “Гомону”. А багато “гомінчан” відвідували ще й недільні співи, створюючи там хорове середовище для навчання новачків. На те не було ніякого примусу, ані окремої агітації: просто тут збиралися люди, які ЛЮБЛЯТЬ СПІВАТИ. Для багатьох “гомінчан” спів був способом життя.

Мало того: були ще гурти за місцем проживання, які їхали разом додому з репетицій. Так, наприклад, самостійним (хоч і невідокремлюваним від хору) колективом став гурт “Відгомін” (“Нивки”) під керівництвом Ніни Шапошнікової. А попутники Ященка за голосіївським напрямком мали жартівливу назву “ансамбль “Теремки”” – і в цьому складі не співали ніде, окрім громадського транспорту. “Теремки” мали свій окремий репертуар – близько 40 пісень. У ньому переважали пісні Карпат, ритмічно й мелодично досить своєрідні, і тому менш популярні в “Гомоні”, більшість співаків якого походили з Центральної України.

І кожен з цих колективів, гуртів, ансамблів був ще й окремою творчою лабораторією керівника – за певним завданням або виконавським напрямком.


 

^ вгору

Автентичний спів

Радосинь. 1992 р. Ансамбль автентичного співу "Радосинь" зі складу етнографічного хору "Гомін". Шевченківський вечір у Будинку культури Київметробуду, 08.03.1992. Протягом 1980-х-90-х років серед “гомінчан” було чимало вихідців із сіл, які приносили свої пісні й свою місцеву манеру співу, часто яскраву й неповторну. Таких людей Ященко об’єднав у гурт автентичного співу “Радосинь” і дбайливо добирав сюди “чорноземний фольклор” – народні шедеври без жодної обробки, у природніх тональностях, дозволяючи заспівувачам і виводчицям імпровізувати, зрідка когось підправляючи або пропонуючи природніший хід голосу. З часом так створювалися практично досконалі усталені варіанти пісенних розспівів.

Для тих, хто не знає: абсолютна більшість українських багатоголосних пісень в їх природньому середовищі має свій єдиний закон для співу. Хтось один починає куплет (це заспівувач/ка), інші підхоплюють. Верхній голос співає лише одна людина – виводчик чи виводчиця; решта співаків за природніми нахилами поділяються на “середину” й “низ”. Яскраві “виводчиві” голоси зустрічаються рідко, в минулому їх дуже цінували. Справжній такий голос не потребує “однопартійної” підтримки чи допомоги і вільно ширяє над великим гуртом співаків. І чим ґрунтовніший низ, “чим більше басу” – тим легше йому виводити й імпровізувати… (Докладніше про це див.: Монографія “Українське народне багатоголосся” – Леопольд Ященко, 1962).

Кількісно в “Радосині” завжди переважали жінки, хоч і чоловікам теж знаходилася робота. Як то водиться в народі, якщо співає чоловічий гурт – жінкам на октаву вище брати зависоко й незручно. Якщо ж співає гурт жіночий, досвідчені чоловічі голоси приєднуються в унісон – високі до середніх (альт перший), низькі до нижніх (альт другий). При цьому в деяких місцевостях існувала традиція імпровізування дуже красивих басових партій на основі жіночого низу, але глибших і “рельєфніших”.

Саме на такому принципі ґрунтувалося голосоведення мішаного хору, запроваджене Ященком у піснях “Радосині”, а також і в деяких піснях “Гомону”, де використовувався народний вивід (“В суботу пізненько”, “Ой чого ти почорніло”, “Туман яром по долині”, “Ой орел ти, орел” та ін.). Заспівувачки й виводчиці з “Радосині” майже-сольно забарвлювали своїми голосами ці пісні великого хору “Гомін”. Відмінність від суто народного трактування пісні була в тому, що уся партія сопрано – а це часом було 15-20 чоловік – дублювала стихійними “міськими” голосами справдешній народний вивід.

До основного складу “Радосині” часто долучалася молодь, яка не мала відповідних навичок традиційного грудного співу. Додаючи свої “стихійні” голоси до ансамблю, молоді учасники руйнували його автентичне звучання; проте Леопольд Іванович ніколи не проганяв новачків і не казав їм замовкнути. “Хай вчаться, – заспокоював він старших. – У кого ж їм вчитися, як не у вас!..”

Таке навчання в “Радосині”, на жаль, не давало можливості дівчатам повноцінно опанувати традиційний грудний спів: у цій манері треба або виростати змалку, або довго й цілеспрямовано вчитися в дорослому віці. Хлопцям і чоловікам так співати легше, але вони значно рідше потрапляли до “Радосині” – в силу особистих зацікавлень.

Характерно, що “Радосинь”, незважаючи на доволі високу сценічну орієнтованість, не скорочувала пісенних текстів і не вживала “обробкових” варіацій у різних куплетах. Розвиток пісні завжди йшов за законами традиційного гуртового співу: голоси додаються поступово, вивід виходить на найвищі варіанти при кульмінації змісту. Практично ніколи не було сценічного обігрування пісень – хіба що однієї-двох жартівливих, та й то дуже помірно. І це спокійне, цілком природнє виконання все одно знаходило вельми вдячних слухачів…

Таким чином спростовувався міф про те, що народна пісня у природньому викладі, будучи твореною СПІВАКАМИ ДЛЯ СЕБЕ, а не ДЛЯ СЛУХАЧА, обов’язково має бути нецікавою для публіки.


 

^ вгору

Стихійний міський спів

Абсолютна більшість учасників “Гомону” завжди співала стихійно, себто “на зв’язках”, по суті, вимагаючи від себе лише попадання в унісон з “однопартійцями”. Такий спів має свою специфіку.

  • По-перше, тональності пісень, співаних “стихійно”, завжди будуть вищі від народних і самодіяльних, але нижчі від академічних. Умовно кажучи, для “стихійних” сопрано оптимальна найвища нота ремі бемоль, мі можлива лише як прохідна й епізодична.
  • По-друге, за таких обставин народний вивід нівелюється, заміняючись багатолюдною сопрановою партією. Заспівують теж найчастіше гуртом середні або нижні голоси. Тому всі пісні набувають спокійного, немовби “камерного” звучання. Проте якщо “стихійно” співає великий злагоджений гурт, знову з’являється могутність, і пісня – “летить”…
  • По-третє, в гармонізаціях Леопольда Ященка, призначених для мішаного “стихійного” співу, чоловічі голоси стають більш “самостійними” і яскравими.
  • По-четверте, такий спів є оптимальним для сучасних міських умов. Люди “стихійно” співають так само, як і говорять, тому навчання співу фактично зводиться до адекватного керування власним голосом, можливості свідомо відтворювати ним потрібну мелодію.

Сам Ященко визнавав: “Я не працюю з манерою співу – на це мене не вистачить. Але у нас люди вчаться володіти голосом, а хто вміє – вчать пісні і знаходять собі пісенне середовище до вподоби…”

Опанування автентичної чи академічної манери співу може стати наступним кроком – за потребою й бажанням. А може і не стати – співати гарно можна й так. Щоправда, з певними застереженнями. Наведений нижче текст був узгоджений з керівником як один із методичних на сайті “Гомону” – цитуємо його повністю.

Для здорових голосових зв’язок “стихійний” спів проблем не створює, але якщо зв’язки ослаблені або хворі, або якщо людина постійно перевантажує їх співом несприятливих партій (наприклад, маючи середній або низький голос, співає високим, бо там легше “зловити” мелодію), то можна й заробити собі зайві проблеми.
 
Тож дотримуймося техніки безпеки! :) Це насамперед кілька простих правил:

1. Не можна співати незручних партій – зависоких або занизьких для себе.

2. Не можна співати при застудах і хворобах горла.

3. Не можна співати багато надворі у холодну пору року.

4. Не можна перевантажуватися – якщо виникає втома і відчуття дискомфорту зв’язок під час співу, краще відпочити.
 
Порушення цих правил може спричинити появу т.зв. “вузликів” на голосових зв’язках, які, в свою чергу, з часом приводять до серйозніших проблем – аж до операційного втручання і примусової відмови від співу.

Втім, це випадки рідкісні й несистематичні. Більшість людей, які співають постійно, з такими проблемами не зустрічаються. Але якщо щось подібне Вас спіткало – теж не біда: важливо лише вчасно “розвантажити” голосові зв’язки, опанувавши “грудну” чи “академічну” манеру співу. А це справа корисна: можна добре розвинути дихання і зміцнити голос.

Дотримуючись – або не дотримуючись – цих застережень, “Гомін” співав скрізь, де тільки збиралося хоча б четверо-п’ятеро чоловік, і у будь-якому складі. Репертуар великого “Гомону” можна умовно поділити на 5 груп за характером музичного потрактування.

  1. Пісні з виводом і майже-народним голосоведенням, де всі сопрано дублюють виводчицю, а чоловічі партії дублюють середину і/або створюють рельєфний низ (див.вище – Автентичний спів).
  2. Триголосні пісні з цілком народними голосами. Якщо вони були орієнтовані на мішаний або жіночий хор, тональність їх піднімалася до рівня жіночого хору “стихійної” теситури – зазвичай це був ре / мі бемоль, рідше мі-мінор. За таких обставин чоловіки співають усі голоси на октаву нижче. Якщо ж пісня орієнтована на чоловічий склад – тональність і хід голосів цілком природні для народної пісні.
  3. Чотири- або п’ятиголосні гармонізації – два-три жіночі голоси і два чоловічі. Тут зазвичай жіночий склад має голосоведення, знову ж таки, цілком народне, але тенори йдуть “поверхом вище” від сопрано, баси “вишивають” унизу. Або ж, як варіант, – баритони й баси ведуть середину, а всі альти спускаються на нижній голос. Таких пісень у “Гомону” найбільше, усі вони досить легкі для опанування і зручні для стихійного співу без великої науки.
  4. Складніші академічні обробки з епізодичним використанням народного виводу.
  5. Цілком академічні твори з супроводом і без нього.

Цікаво, що переважна більшість пісень з-поміж пп.1,2,3 на сцені співалися нечасто. Це були твори для вуличних та недільних співів, поїздок, репетицій – і насамперед для власного задоволення. Це народні побутові шедеври – їх так можна називати по праву: “Ой ти горо кремінная”, “Ой вербо, вербо”, “Голуб на черешні”, “Ой вийду я на ту гору”, “Ой орел ти, орел”, “Ой з-за гори, ой та з-за лиману” і багато інших… Для сцени ж ішли, як правило, тематично виправдані на концертах і заходах пісні за п.3, а також складніші твори – пп.4,5.


 

^ вгору

Робота з початківцями

Класичний “гомінчанин”, приходячи до хору вперше, казав: “Я хочу співати! Що для цього треба?” – “Який у вас голос – високий, середній, низенький?” – запитував керівник. Якщо людина не знає, казав заспівати що-небудь; при потребі робив пробу голосу на фрагменті якоїсь загальновідомої пісні.

Якщо майбутній хорист при цьому міг більш-менш вірогідно відтворити мелодію, йому рекомендувалося сідати до певної партії. Якщо ж ні – Леопольд Іванович казав: “Вам варто спробувати співати в такому-то голосі, але краще буде почати з наших недільних співів. А поки що сідайте до своїх і прислухайтеся. Закривайте одне вухо, щоб ви себе чули, і тихенько пробуйте…”

Методика, на перший погляд, була дуже проста. “Окрема форма нашої роботи, – часто проголошував Ященко на велелюдних зібраннях, – це недільні співи для всіх охочих. Співаємо легкі, приступні пісні, які неможливо зіпсувати. На них добре вчитися…”

Основу недільних співів становили “гомінчани”, які мали час і бажання поспівати ще й у вихідні. Таким чином новачок одразу потрапляв у музично стійке середовище, в якому “крутилося” до двохсот пісень, повторюваних час від часу – календарних, ліричних, патріотичних. Серед них було кілька загальновизнано-“стартових”, хоч на цьому ніхто не наголошував. Певну частину становили пісні хрестоматійні. Але в основі були улюблені “малосценічні” пісні з репертуару “Гомону”, які рідко співалися на концертах, зате дуже часто при нагоді – надворі, у громадському транспорті, на застіллях, під час гастролей і поїздок.

Кожна з таких пісень повторювалася на недільних співах один-два рази, потім через тиждень, через два – знову, і новачки помалу… не те що вивчали конкретні твори, але вживалися у легке й емоційне пісенне середовище.

Проте справа була не лише в піснях та системному їх повторенні. Характерно, що керівник ніколи не брався на недільних співах викладати якісь теоретичні основи чи методики співу. Зате дуже цікаво розповідав про конкретні пісні – їх властивості, регіональні риси; про людей, від яких ці пісні було записано.


 

^ вгору

Академічний спів

Ще один осередок “Гомону” з’явився в Київському Будинку вчених у лютому 1985 року. Спершу він називався “Клуб шанувальників народної пісні” (див.публікацію), а згодом прибрав собі нову назву: Академічний фольклорний ансамбль “Криниця”. Сюди раз на тиждень сходилася співоча основа “Гомону” – музично грамотні співаки, яким до вподоби було вивчати складніші твори академічного характеру. Найвища нота для сопрано тут була переважно мі-фа, зрідка соль. “Криниця” співала обробки народних пісень та авторські ліричні Леопольда Ященка, уживала також окремі духовні твори – див. Репертуар “Криниці”. Сюди співаки приходили лише після персонального запрошення керівника.

Усі “криничани”, крім двох-трьох запрошених солістів, ходили й до “Гомону”.


 

^ вгору

Музичний супровід та інструментальна музика

До співу хору “Гомін” та ансамблів з його складу Л.Ященко часто уживав хроматичну сопілку (конструкції київського майстра Дмитра Демінчука, виготовлення найчастіше Мельнице-Подільських музичних майстерень) – і як суто допоміжний інструмент, щоб давати тональності, і як основний інструмент для принагідного супроводу хорового співу. Іноді це бував сопілковий дует.

У перші роки після відродження “Гомону” – наприкінці 1980-х – при хорі утворилася троїста музика.

Але від початку 1990-х і до середини 2010-х основними виконавцями музичного супроводу й реалізаторами інструментальних ідей Леопольда Ященка в межах “Гомону” були музики з родини Вербовецьких. Цей ансамбль не мав іншої назви, окрім прізвища родини, і мав у своєму складі виконавців на багатьох необхідних інструментах: батько Богдан Андрійович Вербовецький – гітара; Андрій Вербовецький – скрипка, альт; Соломія Вербовецька – скрипка; Марко Вербовецький – скрипка, цимбали; Данило Вербовецький – бандура, ударні; Уляна Вербовецька – скрипка; Іванна Вербовецька – скрипка. Мати, Антоніна Василівна Вербовецька, володіла акордеоном, проте цей інструмент, як справедливо вважав Леопольд Ященко, знищує багатоголосся і культуру хорового співу, тому в практиці “Гомону” жодних акордеонів, баянів чи гармошок ніколи не застосовувалося.

До родинного ансамблю доєднувався з сопілкою сам керівник хору – і іноді ще хтось із хористів, хто встиг опанувати гру на сопілці.


 

^ вгору

Ідеальна лабораторія

Робота в студії “Комора”.


 

^ вгору

Виступи й концерти


 

^ вгору

Народні свята – живе життя пісень


 

^ вгору

Примітки

[1]. Власних пісень у співавторстві у Леопольда Ященка зовсім небагато. Сам він це пояснював тим, що мелодія завжди приходить першою – і вже потім доводиться самостійно шукати до неї слів… Але були й винятки з цього правила.

[2]. Див., наприклад: “Ой у дівойки попід вікноньки”, “Ой у полі та й три берези”.

Окремі статті Леопольда Ященка про народні свята у великому місті: