МОЇ ЧУМАКИ: з історії одного хору – Василь ТРИЛІС, 2000-2006

Вийшовши понад двадцять років тому з хору “Гомін”, чоловічий хор “Чумаки” мандрував своїми дорогами і має свою цікаву історію. Про неї, про себе та про деякі оргвисновки оповідає тут його засновник і керівник Василь Герасимович Триліс.

Републікуємо текст із сайту pisni.org.ua, не змінивши “ані титли, ніже тії коми”. Лише додаємо посилання на розміщені у нас пісні, а також знайдені в І-неті відео й світлини.

Чумаки не мають нічого спільного з бурхливим сьогоденням.
Чумаки – це наше славне минуле. І, можливо, майбутнє.
Василь Триліс

• Заспів • Вступ • 1. Дещо про себе • 2. Становлення • 3. По славу • 4. Задрипанка, шинкарка, перекупка • 5. Секрети майстерності • 6. Занепад

ЗАСПІВ

Десь на Херсонщині чи Одещині, а може й далі на схід Сонця – не розберу здалеку – є ще великий незайманий степ, забутий або не помічений нашими ретельними господарниками. І немає там ні атомних електростанцій, ні залізниць, ні навіть найкращих в СНД камазів та мазів, а є жайворонки, дикі кози та неозора предвічна ніколи ніким не кошена тирса.

Посеред того безмежжя горить спокійний ощадливий вогонь, а круг нього сидять усі мої прапрадіди – молоді, дужі, очищені вітром, сонцем і часом від усякої скверни, мудрі й нелукаві, суворі й доброзичливі чумаки. Воли їхні сиві розбрелися по зеленому довкіллю, вози стоять осторонь, куліш вариться потихеньку, ніхто нікуди не спішить: попереду вічність.

І вони ведуть неспішну бесіду, все про все згадують, усьому віддають шану і щире зітхання. А часом ще й заспівають – Боже милий, що то за пісня! То сама душа їхня випростується з клопотів земних, розправляє крила та й летить над степом, то радіє світу-сонцю, то квилить журливо, то сміється як дитина.

Іду до того вогнища, як зачарований. Ближче й ближче, а все далеко. Пісню чую, а розмова така тиха та спокійна – треба йти ближче. Все життя йду. Так хочеться посидіти в їхньому колі, послухати ту мову. Ще не час. Ніхто не підніметься мені назустріч, не покаже дороги, не дасть місця коло вогню.

Ще не час.

---

 

^ вгору

ВСТУП

“Чумаки” – це київський хор, що склався з чоловіків, які не вміють співати. Якби вони вміли співати, то цей хор не склався б, бо: 1) хто вміє співати, той заробляє цим гроші, а з нами не заробиш; 2) хто в Україні вміє співати, той співає не своїм голосом, бо Україна забула свою пісенну культуру й послугується чужою (академічною європейською, італійським бельканто, російською та американською комерційною попсою, простим свинячим криком тощо). І зібрати гурт людей, не скалічених чужими стереотипами, можна лише в середовищі музично неграмотному.

Далі цих людей треба зацікавити. Зацікавити їх можна лише найкращими нашими піснями: вони забули свою історію, свій рід, свою мову, і тільки наші пісні, сумні, розлогі, прекрасні, вивертають їм душу. Пісні треба вибирати забуті, бо відомі – заяложені виконавськими штампами до огиди.

Далі цих людей треба навчити хоча б трьохголосому співу. Обробка пісні (гармонізація) має бути дуже простою, щоб під силу початківцям, і водночас інтелігентною – без профанації, без пошлості, без чужих впливів, бо суть пісні має бути не лише не спотворена, але цілком збережена й гарно подана, інакше навіщо співати?

Є ще інші проблеми – організаційні, фінансові, психологічні (оскільки такий гурт неминуче виявляється вкрай різнорідним за своїм складом) і т. ін. Але й сказаного досить, щоб переконатися, що цей хор сьогодні неможливий. Та “Чумаки” існують і досить інтенсивно діють уже тринадцятий рік… Єдине можна зауважити: це не зовсім те, що мало б бути. Звичайно, нам дуже далеко до тієї досконалості, яка б відповідала досконалості наших народних пісень. Нам це можна вибачити з огляду на реальні обставини нашого існування, але можна й безжалісно розігнати нас з огляду на безнадійний інтонаційний і гармонійний фальш та загальну музичну безпорадність зачуханої самодіяльності. Але “Чумаки” подобаються людям і покинути свою справу вважали б за зраду.

В чому ж таємниця якщо не успіху, то принаймні такої живучості “Чумаків”? Керівник? Знаєте, на Вкраїні дуже багато талановитих керівників, а самобутніх і водночас цікавих колективів дуже мало. До того ж я добре знаю, що й музикант, і організатор я посередній, а якщо й дав бог якийсь талант, то хіба слухати: скільки пам’ятаю себе, любив і не втомлювався слухати красу. Якщо б котрась жінка хотіла причарувати мене, то найлегше зробила б це голосом. Але жодна так і не здогадалась. На щастя, у них є й інші засоби.

Так от, річ у тім, що не в таланті справа. Свідомо чи ні, кожний керівник несе в собі і втілює в своїй роботі, свідомо чи не дуже, якусь концепцію, точніше – систему знань і намірів. Така система величезною мірою й визначає успіх його діяльності. Нерідко посередній керівник досягає яскравих результатів, стає героєм сьогодення, а є немало прикладів, коли блискучий музикант і організатор плутається з року в рік у якихось нібито другорядних проблемах та ніяк не доведе справу до переконливої вершини. Я придивлявся до тих і тих – то виходить таки, що вирішальною є ота сама система. Простіше кажучи, як немає царя в голові, то не допоможе ні бажання, ні талант, ні навіть Всеукраїнська музична спілка.

Як з’являється цар в голові – велика загадка. Можливо, це збіг обставин. Мені по-справжньому захотілося написати цю книжечку тоді, коли я усвідомив, що й у мене є своя система; більш того, я, здається, нарешті усвідомив її. Тут головне не те, що я такий розумний (я обдумував це все років десять і бачу, що я навіть не автор якоїсь нової ідеї, а лише провідник і виконавець назрілої й важливої соціально-культурної проблеми); головне те, що система прийшлась до діла, та ще й вчасно. Склались історичні обставини. Десятиліттями не складалися, то нічого й не було, а от тепер склалися. Це, як відомо, щастя. Трохи запізнилося воно, зате визріло.

Я хочу показати цю систему на матеріалі своєї практичної роботи з “Чумаками” і тішу себе надією, що коли не концепція, то бодай конкретні здобутки цієї роботи – партитури пісень і методичні поради до них – комусь та згодяться. Бо концепція без перевірки практикою мертва.

Мені не вдасться викласти суть концепції чітко, правильно й безсторонньо: мабуть, я ще сам не до кінця її зрозумів, не довів до методологічної прозорості, але не хтілось би й перетримувати. Мені доведеться сказати багато зайвого, аби не втратити головного. Мені доведеться ввести в розмову багато суб’єктивного, аби читач відчув об’єктивність і привабливість того головного.

А тим часом я почну з майже автобіографії, свідомий того, що відчиняю двері надто широко – можуть впертись і чобітьми, й дишлом, – але я сподіваюся в гості й братів.

11 лютого 2000 року, Київ

---

 

^ вгору

1. ДЕЩО ПРО СЕБЕ

Мені так і не довелося (в тім є божа воля) навчатись у будь-якому музичному навчальному закладі та опанувати хоча б середню музичну грамоту. Тепер доводиться тішити себе тим, що десь у якійсь дуже хорошій країні до фольклору й близько не підпускають професійних музикантів.

Але сказати, що я не маю музичної освіти, було б неправдою й невдячністю. Освіта ця почалася, як у всіх нормальних українців, із колиски. Я навіть пізніше бачив у погрібнику ту колиску, виплетену з вербової лози сусідою Михайлом. Секрет її плетіння втрачено, і то шкода, бо зараз можна було б організувати виробництво колисок та й мали б масову музичну освіту.

Мама співала завжди. Особливо чомусь запам’ятався її спів, коли білила хату: чи то постава з піднятою догори щіткою спонукає до майже оперної кантилени, чи в тій роботі найменше завантажена душа та її музичне відділення, а може то я просто не міг вийти з дива, як це так в одну дійсність може вкладатися брудна, важка робота й небуденна краса пісні:

Із-за гори, гори та буйний вітер віє,
Ой там удівонька та пшениченьку сіє.

Так чи не так, а моя майже рефлекторна зневага до оперного театру почалася, видно, тоді, коли я побачив, як там титуловані співаки, розводячи руками, ніби намагаються імітувати мою величну маму над відром із глиною, але роблять те так нездарно й ненатурально, що годі рівняти.

Сіє вона, сіє, та й стала волочити,
А заволочивши, стала Бога просити:
– Ой зароди, Боже, та пшениченьку яру
Та на моїх діток, та на вдовину славу.

Гіркий присмак у цій пісні дійшов до мене дуже нескоро, а тоді це була чиста поезія. Пісня народжувала в мені зовні невидимий, але живий, барвистий, запашний світ, і буяв там вітер, здіймаючи веселі хвилі зеленої ярої пшениці, співали пташки, а по Качаловій горі стрибали зайці. Світ чистої поезії, розташований серед чистої реальності: сам Качало (з французьким наголосом на останньому складі) йшов горою, і я його дуже боявся, бо він ніколи не усміхнеться, а я ще й учора набив пику його Петрикові.

А ще тая вдова та додому не дійшла,
А вже кажуть люди, що пшениченька зійшла.
А ще тая вдова та й на лавку не сіла,
А вже кажуть люди, що пшениця доспіла.

Чому пісня така гарна? Жорстока правда вдовиного життя з дітьми прикрита солоденькою казочкою про милостивого Бога, який сотворив чудо над пшеницею. Бо вдова роботяща та богобоязна – от їй і ласка від Бога. Оце така краса? І все? Ні, не все. Ще є мелодія. Це така дивна послідовність інтонацій, що коли згадаєш їх, щось у горлі починає бриніти, хочеться дати їй життя, голос. А голос сам собою не йде, а просить слів. Слова сплітаються з мелодією так, що розділити їх важко, навіть грішно. А потім, коли цю пісню співають усі мої тітки й дядьки, вона стає багатоголосою, і ті голоси різні, але чомусь не заважають один одному, а зовсім навпаки. Одне діло побачити стеблину з колосочком, інше – дужого снопа, в якому вже світиться на сонці ціла паляниця… Світяться, молодшають обличчя співаків, гримить розкішний мажор вдовиної слави, який там аналіз! Треба пожити селянським життям, треба побачити й почути все разом – і мелодію, й гармонію, й слова, і правдиві, хижі, поважні, брехливі, гарні, неповторні, щирі обличчя всього мого роду, все разом, укупі.

Укупі. Синкретичність народної пісні – це не художній прийом. Це не штучне змішування фарб. Це справді єдність, цілісність і світу, і світосприйняття тих людей, які склали пісню. Вони й не складали її, не було в них такого наміру. Пісня сама прийшла до них із безмежного простору, зродилася з роси й води, з чорної ріллі й ясного Сонця, з важкучої роботи й невичерпного здоров’я. І скільки б ми тепер не мудрували, розкладаючи та досліджуючи всі складники пісні, вона дістає нашого серця саме єдністю й цілісністю поезії й реальності. Справжнє чудо справжнього меду на скибці справжнього хліба, спеченого в справжній печі.

Справжність згаданої пісні про вдову не можна ідентифікувати на підставі самого тільки тексту, хоча він очевидно геніальний; автори тексту не мали й думки, що Бога трактуватиме всяк по-своєму. Необхідно почути все разом, і тоді ви побачите справжню вдову в тяжкій роботі, в тяжкій долі, але та доля не може зламати жінку. Вдова просить Бога, але як! ЯК РІВНОГО СОБІ. Вона з ним на ти, не тільки граматичне, але й живе, товариське ти, і це ніяка не метафора, це випливає з усього контексту її пісні і її життя. Вона сама, своїми руками зробила свою справу – тепер черга за Богом. Вона сотворила своє чудо – тепер Його черга. І якби Він не сотворив свого чуда, то навіть не дорівнявся б до вдови! Чи ж це не найкращий у світі зразок чуда: воно не тільки не суперечить законам Природи, але й твориться саме як закон Природи.

То чому ж усе таки так неприродно швидко росте й доспіває пшениця?

А вам що, так кортить усе знати? А не боїтеся рано постарітись?

______________________

Мати щось із рік чи два невіщила в батьковій родині, щойно вони одружилися. З якогось там Колодистого (то вже дорослим я дізнався, що в колодиській церкві був колись семиярусний іконостас – диво на весь величезний Звенигородський повіт – і що син колодиського священика Василь Доманицький упорядкував перше повне видання “Кобзаря”) та попасти в торговельно-ремісничий Катеринопіль, що поруч із самою залізничною станцією Звенигородкою, та ще в яку сім’ю! Йшов 1924 рік, удова-мати, четверо синів (мій батько був найстарший) і чотири дочки, старий батько рано помер, але залишив міцне середняцьке господарство – їх пізніше навіть замірялися були розкуркулити (якось обійшлося), – до невістки все це товариство поставилося… прагматично. А відділятися було не просто, бо довелося й землю ділити, перегризлися всі, і то перед самісінькою колективізацією. Словом, мати тяжко й на все життя зненавиділа весь батьків рід. Тільки батько залишився чистим, незаплямованим ідеалом, мати все життя любила його тихо й незрушно, жодним чином, здавалося, не реагуючи ні на плітки, ні на фактичні батькові… знаєте, в житті чого не буває. (Хоча перед смертю батько шкодував, що мало погуляв).

Та навіть моя делікатна аристократична мама віддавала належне музичним досягненням батькової рідні, особливо жінок. Весь рід був дуже співучий і любив весело посвяткувати. Тітки Нюська й Сянька творили головну красу й гармонію родинного хору, інші тітки й бабуня ту гармонію доповнювали й доквітчували – все музично-репертуарне керівництво здійснював матріархат. А дядькам – і своїм, і зятям, і сусідам – доручалася традиційна партія басів: вони справно ревли собі найпростіший низький “голос”, але той голос складав міцний фундамент пісні, додавав їй страшної чорноземної сили, а тіткам – натхнення.

– А таки добре Триліси співають, – гомоніла вся розкинута на версту Трилісівка, коли наша рідня збиралася на свято “до бабуні”, до старого родового гнізда над Тікичем. Тепер Трилісів там кіт наплакав, і вже вулиця Набережною називається, як у всіх людей. Скоро й Тікича не стане – як же її тоді перейменують?

Село розлягалося кутками – бо вулицями ті ландшафтно-архітектурні комплекси називати не повертався язик. Там були ще Гиндиківка, Вишкварка, Трясцівка (точніше Трасцівка) і навіть, прости господи, Сраківка. А що зробиш, як там споконвіку жили Сраки. Одержавши смачне прізвисько, його господар міг бути певний, що й правнуки того прізвиська вже не здихаються. Хто ж був першим Омельком чи Пилипом Сракою, в архівах Катеринополя не зафіксовано.

В моєму дитинстві співав увесь Катеринопіль, від Безпалівки до Низу, від Гисаїв до Студінки, чути було навіть Єрки. Не було кутка в селі, де б не діяв свій хоровий клас, не було вечора без конкурсу-фестивалю, і слухало ті співи все село, бо не гарчала ще техніка, а неузгодженим собачим голосам було далеко до портаменто дівочих та парубоцьких гуртів.

А ще були неймовірно довгі, складні й незрозумілі – жодного слова не розбереш – поліфонічні полотна немолодих жінок на толоці або на побілці колгоспного корівника (щоправда, не розбирав слів той, кому вони й ні до чого, а кому треба, той їх давно знав). А простенькі, легкокрилі колискові, а веснянки, а купальські! А хвацькі парубоцькі – чого варта єдина в світі маршова пісня в вальсовому розмірі “Закувала зозуленька в лузі на помості”, – а сороміцькі (о сором! – такі заборонно-привабливі, такі непристойні й такі дотепні)…

А що то таке справжнє сільське весілля! Та не монографії про нього треба писати, а творити свій національний музично-драматично-ритуальний жанр мистецтва, перед яким мали б побліднути італійська, німецька й китайська опери разом узяті. Бо в цьому живому спектаклі на кілька днів задіяне все село, часом ще й не одне. В цьому спектаклі є традиційна неперевершеної краси поезія, музика, глибока й правдива драма, а разом із тим величезні можливості для експромту – де ще так щиро заплачеш від жалю й краси, де ще так нарегочешся, як не на українському весіллі! Тільки не плутайте з нашим весіллям те жалюгідне посміховисько, до якого сьогодні опустилися в шлюбних обрядах правнуки погані…

І була ще стихійна самодіяльна вокальна школа. З одного боку, цілковита демократія: кожен співає, як Бог на душу кладе, у кожного голос – як обличчя, не схожий на інші, і міняти, переінакшувати його на чийсь кращий зразок нікому в голову не заходило, це було б так само аморально, як фарбувати волосся, щоки чи губи. З іншого боку, спробуй заспівати не в лад або занадто голосно в спокійних камерних посиденьках чи на репетиції – тобі швидко закриють рота ще й насмішкою припечатають (“Чого ти кричиш, наче кабанчика колють?”). Зате для охочих погорланити на всі груди існував вуличний спів, що навіть узимку не тільки не припинявся, але й давав зігрітись! До школи ми ходили за три кілометри, та ще таким вигоном, де вітер завжди в обличчя, — отам ми й грілися, і голоси ставили. Яка ще застуда! Голосам, які формувалися на катеринопільському морозі, вже ніколи ніяке стихійне лихо не загрожувало. Ну, хіба були не зовсім такі ніжні, як у Козловського.

Та після тієї вокально-музично-поетичної академії що міг запропонувати мені Київ – мені, першому баяністові не тільки Безпалівки, а й усього катеринопільського правобережжя!

В той час я цього не розумів, страждав комплексом музичної меншовартості і тому з першого ж дня кинувся сторч головою в усі концерти, на які тільки вистачало студентської стипендії (тоді це було ще й немало).

______________________

Надзвичайно низький рівень музичної культури Києва (поєднання провінційного несмаку з невольничим лицемірством і столичним гонором) зробив мені добру послугу: не в змозі довго витримати щось одне, я мусив чергувати свої захоплення – оперний театр змінювався абонементами філармонії, концертні зали – радіонавушниками, серйозна музика – придуркуватим, малопристойним та часом все ж талановитим міським фольклором; пробував я складати якісь пісні й сам. Не один рік перебував у полоні “песен советских композиторов”: тут Дунаєвський, Мокроусов, Фрадкін, Бернес, Утьосов, Бунчіков, Нєчаєв та десятки інших московських євреїв виявляли незаперечну перевагу над євреями київськими, а з цього випливало, що російська пісенна культура куди вища за вкраїнську.

Через аматорські ансамблі та хори (у Л. Падалко, В. Іконника, В. Мальцева та інших хорових керівників – світла їм пам’ять) я одержав практичну хорову освіту, “пройшов” майже всіх геніїв від Палестрини й Баха до Лятошинського, Авдієвського й Пашкевича.

Крапкою в моїй неформальній музичній школі став народний хор Леопольда Ященка “Гомін”. “Гомін” заслуговує на окреме слово, а поки що я докажу про себе.

Київ довів таки мене до повної зневіри в самому собі. Справжня музика, можливо, десь існує, та не для мене. Кому я потрібен з моїм парубоцьким ентузіазмом та жалюгідними вокально-інструментальними талантами. Хоча розумні люди щось помічали. Юрко Бовсуновський просто сказав: “Отак і треба співати українську пісню. Василю, мусиш сісти й записати всі, які ти знаєш, народні пісні на магнітофон. Для нащадків”. Це тоді звучало якось непереконливо, а мені ще здалося, що й нещиро. Чому саме – народні? Що там в них такого особливого? Хто їх тепер слухає? А запис – це ціла морока. А потім що? Подарую комусь на пам’ять ті записи, а той їх зітре випадково чи й свідомо, та й по всьому.

А вік уже такий, що соромно на дурниці час переводити. Сім’я, діти, дисертація, серйозні технічні науки, відповідальність.

За якийсь час з’ясувалося, що ні серйозних наук, ні відповідальності теж немає. Повсюди, як туман, стояла густа-непрозора брехня. Те, що називалося наукою, виявилось порожньою балаканиною й казнокрадством; те, що називалося виробництвом, виявилось божевільною переробкою однієї утильсировини в іншу. Тікати було нікуди, я вже розумів, що скрізь буде те саме. Навіть рідне, любе село… аж страх погано у тім хорошому селі. Той же дикий феодалізм, тільки ще відвертіший, простіший і страшніший, ніж у книжках.

І був вегетативний період життя без особливих надій. Ходив на роботу, а в вихідні – з родиною й товариством тікав у ліс по гриби та ягоди або на річку по рибу й сонце.

І саме в той період відкрив для себе дивну терапію. Взяв собі подумки співати народних пісень – найчастіше вранці, коли їхав чи йшов на осоружну службу. Купив собі кілька пісенників і часом розбирав там невідомі мені мелодії, потім вони звучали в голові цілими днями. Поступово я втягнувся в цю “роботу”, але ще довго не усвідомлював, що маю справу з чимось величезним і незбагненним. Ті пісні, весь їх музичний, поетичний і водночас абсолютно реалістичний світ, їхні стежечки до батьків, до роду, до власної підсвідомої пам’яті – все це відкривалося мені поступово, не давалося охопити поглядом, скласти загальне уявлення; та все ж я відчував себе… ніби вдома. То було несподіване відчуття рідного, але забутого Богом і людьми маєтку, де все заросло бур’яном, трухлявіє, валиться і нікому немає діла до того. Щодалі більша краса — і все як у якійсь пустелі чи на покинутій планеті.

Я нікому не міг пояснити, що діється. Я й співав тих пісень людям, і люди кивали головами й плескали мене по плечах, але я чув і бачив, що вони тих пісень не розуміють. Та насправді й не слухають.

Довгий час пісні так і залишалися для мене індивідуальною терапією. Найкращі процедури вдавалися зранку, по дорозі на службу. Я міг сидіти собі чи стояти в якомусь трамваї, а ще краще йти пішки. Я не шукав, якої заспівати, вони знаходилися самі. Зовні ніхто нічого не помічав і не підозрював, а в моєму храмі сяяли, дзвеніли, гриміли пісні. Щоразу це була найкраща в світі пісня. Іншим разом найкращою ставала інша, а та, попередня, теж нікуди не дівалась; вони не втрачали від часу й повторення! Вони були прекрасні, як жінки, але їх можна було кохати всіх разом. Часом я плакав – так гарно звучала пісня. Щоб тепер, я подумав би, що це вікова плаксивість, атеросклероз; а тоді я ще був молодим! Пізніше Ніна Матвієнко скаже мені: “Я плачу не від жалю, а від краси”, але й ці слова мало що пояснюють. Чому це від краси доводиться плакати?

Коли я нарешті приходив на службу, мені, як не дивно, легше ставало сприймати моїх приглухуватих, звироднілих, нещасних колег-співвітчизників, вовтузитися поруч із ними коло того злиденного корита, яке складало мету й суть нашого соціалістичного буття.

______________________

Чим далі я входив у цей рідний, з дитинства знайомий світ, тим очевиднішою ставала його приреченість. Я бачив, що наша давня пісня – це лише музейний експонат; що в тому, за виразом Кошиця, “райському саду” може раювати хіба що рідкісний дивак, який поклав на себе великий труд навчання. Так правдивий філолог увесь вік вивчає давньогрецьку, щоб колись увійти, як у рідний дім, до “Іліади” та “Одісеї” – і мати від того ні з чим не зрівнянну насолоду. Та наші народні пісні ніколи не матимуть того престижу, який би порівнявся з гомеровим. Ми примудрилися втратити й забути їх раніше, ніж устигли як слід заспівати. Втратити такий рай! Мене пекла зневага до власного народу.

Минуло ще чимало часу, перш ніж я переконався, що помиляюсь.

______________________

Близько 1986 року я почав відвідувати репетиції хору “Гомін”. Той хор ще в 60-х організував Леопольд Ященко, за що одержав розкішного прочухана від властей і позбувся наукового звання й місця роботи. А тепер, вдихнувши свіжого вітру “перестройки”, хор швидко набирав кількість, якість і силу.

Принцип діяльності “Гомону” такий, що там співає кожен, хто хоче, і практично ні дисципліна, ні голосові та слухові дані учасників не контролюються. Можна догадатися, що за теперішнього рівня музичної й загальної культури киян чекати високої художньої чи бодай технічної якості від такого хору годі. Цей надто очевидний факт багатьом дав підставу асоціювати “Гомін” з ярмарком, юрбою, безладдям і майже зневажати. Яка прикра помилка! Але от що цікаво: я ні разу не чув, щоб цієї помилки припустилася людина, яка переросла рівень “Гомону” в своєму музичному розвитку. Отже, то просто нерозуміння. “Гомін” не треба називати хором у тому значенні, якого ми надаємо словосполученням типу “хор ім.Г.Верьовки”, “хор Роберта Шоу” або “хор Фрески Києва”. “Гомін” не ставить своїм головним завданням виконавську майстерність. Його місія — прилучити якомога більше людей до співу, відчинити широкі двері до цього храму кожному, хто хоч трошки туди прагне. Це – початкова школа, музичний лікнеп для дорослих і молоді. Але водночас це й академія, де навіть фахівцеві є чому повчитись, за чим поспостерігати, що осмислити. Спокійна, ненапружена, “недисциплінована” атмосфера сприяє спілкуванню й душевному відпочинку талановитих, але стомлених або покривджених людей. З іншого боку, там зовсім немає чого робити людям випадковим, непричетним до пісні. Вони там і не затримуються. Отже, “Гомін” – це ідеальне середовище для становлення. Якщо саме так на нього дивитися, то не виникає ніяких аберацій.

---

 

^ вгору

2. СТАНОВЛЕННЯ

В “Гомоні” я тішився недовго, рік чи півтора. Я бачив невичерпні запаси фольклору, якими володів Леопольд Ященко, але все це йшло через дуже вузькі ворота й не потовплялося. На очах відбувалася досить болюча дискримінація: найкращі, найбагатші пісні відсіювалися — на них не вистачало музичної культури виконавців. На гарну пісню, на повнокровний її варіант тратилося надто багато часу й зусиль, а забували її швидше, ніж устигали вивчити. Домінували спрощені чи й зовсім примітивні пісні. До того ще й сам Ященко почав “грішити” власними творами – цією страшною й невиліковною хворобою страждає вся наша музична еліта, спродукована інститутом культури та подібними йому кузнями масовиків-затійників. Даючи своїм випускникам дипломи та ілюзію музичної освіти, ця кузня провокує їх на “творчість”, а далі від тієї творчості стогнуть і калічаться всі залишки співочих людей, які ще беруть участь у народних колективах. Чому ця напасть перекинулася на Ященка, людину багатющого фольклорного досвіду й досить вишуканого смаку (мало хто знає його прекрасні романси та академічні обробки народних пісень) – для мене так і залишається загадкою.

Розуміючи, що для початківців, та й для старших, але не дуже вибагливих людей “Гомін” є й буде дорогоцінною школою й відрадою, я все ж шукав якоїсь хоч трохи вищої реалізації. Але ніякого вибору не було.

З одного боку рядами й колонами крокували незліченні академічні хори, які з упертістю невігласів насаджували й будуть насаджувати в Україні європейську музичну мову. Мова гарна й досконала, і тому насаджувати її в нашому рабському суспільстві ще легше, ніж, скажімо, російську; але ж таким робом українську багатющу музику можна тільки спотворювати, що, власне, й робить уся сучасна академічна знать.

З іншого боку під баянно-балалаєчний розлив верещали поросячими голосами “народні” хори, всі як один, услід за хором Григорія Верьовки, закроєні на зразок хору ім. П’ятницького. Навіть репертуар у всіх один і той самий.

Податися не було куди, хоча все ще хотілось. Затриманий такий був у мене розвиток. І тільки від безвиході, не маючи й на думці керувати якимось колективом (у мене ж ні музичної грамоти, ні досвіду, ні навіть жодних фюрерських нахилів), я з кількома хлопцями взявся відводити душу чумацькими піснями. Чому саме чумацькими?

Усе справді важливе починається випадково. Випадково я знав щось із п’ять чумацьких пісень – а хто їх не знає? Вони є в кожному пісеннику — “Ох і не стелися, хрещатий барвінку”, “Над річкою бережком”, “Було літо”, “Гуляв чумак на риночку”, “Ой у полі криниченька”, “Ой у полі три криниченьки” – і так далі, далі, далі… Випадково в один час і в одному місці зібралося п’ять чоловіків, яким ці пісні щось говорили. Випадково у цих чоловіків склалися голоси докупи. Коли ми заспівали чумацьких пісень перед ширшим товариством — а це був усе той “Гомін”, — стало видно, що випадок закінчився, починаються закономірності. Міцний і темпераментний чоловічий гурт був потрібен усім, мабуть усій Україні. Йшов 1987 рік.

“Чумаками” нас почали називати жартівливо, ніхто тоді не гадав, що з цього експерименту виросте окремий колектив. Жіноцтво дивилося на нас заздрісно-закоханими очима, а чоловіцтво просилося до гурту. За півроку нас було вже чоловіка п’ятнадцять; сам Ященко теж приходив регулярно на наші репетиції й охоче співав басом, а то ще й на сопілку пригравав до співу. Гурт ріс, ріс репертуар — додавалися пісні козацькі, гайдамацькі, та просто чоловічі, та й навіть жіночі (“Такий, мамо, мельник”). Нас запрошували на різні культурні вечори, хвалили й плескали по плечах.

Я довго дивився на це все, як корова на опудало – ніяк не міг усвідомити себе в ролі художнього керівника. Особливий подив і в людей, і в мене самого викликало моє диригування. П’ятнадцять-двадцять сучасних українців нізащо не заспівають злагоджено, якщо над ними не стоятиме з палицею диригент, але який з мене диригент? А я мусив диригувати! Моя особиста диригентська школа виросла тільки з отих практичних потреб виконання народної пісні в київському середовищі. Сьогодні я вже міг би викладати спецдиригування в якомусь (поки що неймовірному) музичному закладі, а тоді, на початку, дуже соромився. Та й від доброзичливців діставалося. Я був чудовою моделлю для коментаторів і самодіяльних пародистів.

Але гурт ріс і міцнів. Більшість учасників співали також у хорі “Гомін”, і прийшов час, коли ця роздвоєність почала заважати всім, і то дедалі відчутніше. Було очевидно, що перед “Чумаками” стоять інші задачі й лежать інші дороги. Навесні 1988 року відбулося наше відділення від ракети-носія. Не без емоцій. Емоції зіпсують українцям ще не одну справу, бо народ цей дуже чутливий та реактивний, а про культуру емоцій тут давно не чули.

Нічого, пологи відбулися. Трошки асфіксоване дитя (майже половина “чумаків” залишилися в “Гомоні”) щось із півроку тинялося без притулку, не бажаючи вмирати. Це було добре випробування. Ми навчилися проводити репетиції в парках, підземних переходах (вони ще не були забиті торгівлею), в електричках і автобусах. Саме в підземних переходах ми побачили й зрозуміли свою аудиторію. Саме там до гурту приставали найколоритніші нові учасники. Той підземний спів (“у трубі”) вартий окремої розвідки.
 

“У трубі”

Спочатку труба привабила акустикою. В порожньому підземному переході співати взагалі легко, майже як у храмі. Якщо ви зумієте придивитися до київського підземного переходу, то побачите, що це й є головний храм міста. Ми попали на період найвищого, майже містичного розквіту його духовної аури. Сьогодні фактично весь сакральний простір під землею забитий міняйлами, а попередні священнослужителі хто позабивався в кутки, а більшість пішла по ресторанах, вагонах метро та електричок грати “Хаванагілу” або вальс чи то Ківи, чи Доги. А може й Губи. Мабуть, це таки правильно: для музик то добра житейська школа, а щодо міняйлів, то це теж священні люди, бо Київ ніколи не був ні робочим, ні науковим, ні революційним, ні військовим, ні громадсько-політичним містом, а був він завжди містом-міняйлом. Міняв, щоправда, все більше шило на швайку, але в торгівлі важливий не результат, а участь, процес. Бо результат там завжди один і той самий: кожен одержує своє. А далі собі сидить та дивується, чому немає щастя. Отак у вічному здивуванні й живуть наші зачаровані кияни. В чуді й диві.

От зайшли “Чумаки” до підземного переходу, стали півколом у затишному кутку та й завели щось неголосне, ліричне, молитвЕнне. Розспівувань, як в академічних хорах, у нас ніколи не було, просто починали з тихих, мелодійних, повільних пісень. “Їхав чумак із Криму додому”. “Було літо, було літо, та й стала зима”. “Ой Боже, Боже, зглянься на нас, дай же нам кращої долі”. “Гей браття-опришки, долийте горівки”. Голоси дужчали, пісні набирали потужності. Люди зупинялися, котрі на секунду, котрі на хвилину, а хто й до кінця концерту. Бо то таки був концерт, тільки що не оголошений, не рекламований, несподіваний – і безкоштовний. Хоча безвість тривала недовго: після кількох таких виступів у трубі люди щовівторка та четверга почали збиратися біля звичного місця ще до нашого приходу.

Атмосферу тих концертів не переказати словами. Труба гула своїм життям, люди кудись бігли, спішили (переважно з роботи, бо це відбувалося надвечір), кожне чимось заклопотане, стомлене й нещасливе. В Києві взагалі рідко побачиш щасливе обличчя. Акорд дужих чоловічих голосів падав на людей, як грім з ясного неба. Ефект несподіванки. Ми не гірше, а то й набагато досконаліше співали потім у концертних залах, але такої яскравої реакції ніколи там не спостерігали. Для змореної, зневіреної, потовченої людини та пісня була як хвиля свіжого повітря, як обійми рідного роду. Люди слухали, прикипівши до місця, лагіднішали, розквітали й молодшали на очах. Нам дарували квіти (грошей ми довгий час не брали), нас розпитували, хвалили, заздрили, приєднувалися. Нас любили.

Звичайно, не всі, далеко не всі. Більшість перехожих якщо й зупинялися, то на півтори секунди, та й знову понуро тупотіли далі. Нас практично вже тоді не сприймала молодь (хіба що малі діти). Я бачив гарного молодика, який, проходячи між співаками й слухачами, гордовито й виразно заткнув собі вуха пальцями. Але я бачив і Лесю Дичко, що плакала, сховавшись за колонами. Діставали нас часом п’яниці й міліціонери, котрим увижався зовсім інший порядок життя. Але їх досить швидко в той чи той спосіб знешкоджували самі слухачі. А в день горезвісного ГКЧП хтось із юрби слухачів крикнув: “Співайте ще, співайте, хлопці, бо завтра тут будуть танки!” На що Володя Купчин хвацько відгукнув: “А ми й перед танками заспіваємо!”

А на Покрову 1990 року “Чумаки” приїхали в село Сулимівку на відкриття відреставрованого храму. І день святковий, і погода гарна, і людей з’їхалося сила, і програма добра була підготовлена — освячення храму та концерт на затишному майданчику коло церкви… Тільки хтось продумав і другу програму: церква виявилася на замку (щось там ніби недороблено), ключі невідомо де, священик не може зайти до храму, організатори розгубилися; тим часом навкруг майдану назбиралося десятка півтора дорогих автомобілів; невдовзі в окремих групах людей, переважно там, де майоріли жовто-сині прапори в руках рухівців, почали спалахувати суперечки, щодалі гостріші. В самому центрі майдану, як навмисне, виразно височіла гора замашного щебеню. Я попросив хлопців вибратися на самий верх того щебеню – щоб нас краще чути було, та й щебінь, коли що до чого, під рукою. Ми неголосно почали співати – спокійних аполітичних старовинних пісень про кохання, про молодого чумаченька, про дівчину, що народила хорошого сина… Не зразу, поступово почали обертатися до нас люди: народний чоловічий хор тепер не менше диво, ніж політичні переміни або україномовні африканці! Ми не робили перерв, співали одну за одною; десь за хвилин двадцять чи тридцять уже весь майдан повернувся в наш бік — слухали! Треба було бачити, як на очах змінювалися обличчя. А на обличчях очі. Десь відпливли всі політичні пристрасті, люди слухали давно не чуті, але знайомі пісні, дехто навіть підспівував. Нас довго не відпускали, просили співати ще й ще. Тим часом і священик знайшов гідне продовження: він відправив молебень над козацькими могилами, а по тому, піднявшись на ґаночок запертої церкви, могутнім басом виголосив убивчу проповідь на адресу новітнього панства, яке тут таки, за метрів вісімсот, не зважаючи на святковий день, гарчало бульдозерами, трощило древній парк – будувало дачі…

Вже тоді можна було зрозуміти, що в психологічній війні наша народна пісня сильніша за “Катюшу” і ядерну бомбу. Як нас слухали! То були наші зоряні години, тільки ми того як слід не розуміли, нам хотілося офіційного визнання й нечуваних перемог.

---

 

^ вгору

3. ПО СЛАВУ

Ще восени 1988 року “Чумаків” пригрів Жовтневий палац, де ми числилися як самодіяльний колектив по весну 1993 року. Наші виступи “в трубі” продовжувалися; начальство Жовтневого пробувало бурчати, але ми знайшли для нього невідпорний аргумент: так, ми там заробляємо, бо ви нам не можете належно заплатити за нашу роботу.

Ми ніколи не заробляли в трубі. Проте гроші від слухачів з якогось часу почали приймати: на нас ображалися, мало не силою примушували їх брати, не знаючи іншого способу подякувати за співи. Одного разу на вокзалі ми довго співали під центральним куполом, чекаючи поїзда, а під кінець до нас підійшов жебрак на милицях і мовчки пересипав свій “заробіток” до нашої шапки. Зібрані гроші завжди ретельно рахувалися, їх зберігав староста, а використовувались вони найчастіше несподівано: якусь суму переказали поштою на Канівський музей, часом приносили з собою на виступ подарунки та гостинці дітям, було кілька випадків матеріальної допомоги нашим же учасникам, але головні наші витрати пішли на три поїздки до Галичини (галичани нам теж часом допомагали, пустивши шапку по залу, – принаймні на дорогу назад до Києва вистачало).

Ми охоче відгукувалися на різноманітні запрошення; дуже рідко ці запрошення бодай символічно оплачувались. Був недовгий період, коли гурток чумаків, чоловіка шість, занадився по підземних переходах заробляти гроші співами, але це так суперечило роботі і всьому духові колективу, що хвороба (для більшості самодіяльних колективів летальна) якось сама собою минулася.

Ми взялися працювати серйозно. Цього вимагали найкращі пісні, а не наші амбіції. Для того щоб заспівати “Ой у лузі та ще й при березі” так, як ця пісня вимагає — й заслуговує, – сучасним українцям треба працювати на репетиціях кілька місяців, і то не менш зосереджено, ніж на репетиціях “Аїди” чи “Великої Меси”. А працювати кияни відвикли (правда, вони ніколи особливо й не перероблялися). Досить сказати, що після багатьох спроб я таки плюнув і заборонив хлопцям співати цю пісню. Так я за все життя й не чув, та вже, видно, й не почую, як вона звучить по-справжньому. А хтось колись це диво співав, а перед тим хтось його склав – не на скрижалях же її нам із гори спустили? Та й пісень такого рівня в Україні було колись стільки, що ні в які скрижалі не втиснеш.

Творчу стелю “Чумаки” відчули швидко. Щось отаке, як “Закувала та сива зозуля” Ніщинського або “Покаянія…” Веделя, суто технічно було й залишилося їм не під силу. Любили, хапалися співати, але що ж ти зробиш із неосвіченою та ще й ледачою самодіяльністю. Коли б одна з цих бід. З неосвіченими буває дуже цікаво й перспективно працювати, бо вони не замулені ні чужою, ні своєю музичною “культурою”; але ж найчастіше вони саме тому не освічені, що ледачі, а отже що вбий, то в’їдеш. Ще цікавіше працювати з ледачими, якщо вони талановиті: гарною роботою можна будь-якого талановитого ледацюгу розбудити й розворушити; але ж усе, що трапляється талановитого в Києві, миттєво виловлюється й за кілька років знекровлюється в педагогічному павутинні нашої “системи освіти”; залишаючись ледачим, воно стає безсилим, а отже де сядеш, там і злізеш. На довершення до всього, більшість моїх чумаків були вже тоді немолодими людьми і поступово ставали літніми. Молодь до нас так і не пішла — навпаки, її з кожним роком відносив усе далі свіжий смердючий вітер європейської та американської ветеринарної культури.

Отак я досить рано зрозумів, що творчий простір “Чумаків” жорстко обмежений, і це вберегло мене від багатьох помилок, а колектив – від швидкої загибелі. Але про це згодом.

А поки що, визначивши собі найпростіший репертуар і найпростіші способи його виконання, “Чумаки” вирушили по славу. По ту, що “заповідь моя”.

---

 

^ вгору

4. ЗАДРИПАНКА, ШИНКАРКА, ПЕРЕКУПКА

“Чумаків” стрічали (й проводжали) в Бориславі, Дрогобичі, Трускавці з такою любов’ю й захватом, що це нам навіть зашкодило, бо поселило в душах ейфорію, з якою в Києві жити небезпечно. Такий приклад. У Бориславі 17 червня 1990 року під час концерту хтось із залу передає записку: “Чи ваш соліст (Святослав Стус) не родич Василя Стуса?” Я відповідаю в мікрофон: “Ми всі його родичі. Тільки ще не всі признаються”. Кінець фрази тоне в шквалі оплесків, весь зал встає й влаштовує овацію. Просто за вдалу репліку.

В Києві така реакція залу немислима, але тим дорожчими були крихти визнання, які тут перепадали нам з губатих мистецьких застіль. Чого варта була перемога на хоровому конкурсі імені М.Леонтовича 1993 року! Почати з того, що ніхто нас туди й не подумав запросити – випадково про нього дізналися й зухвало “влізли в останній вагон”. Конкурс тривав майже півтора року, в три тури, і на кожному турі кругом “Чумаків” бігали якісь пацюки, чорні коти та інше страхіття. Проте світлі сили перемогли, і ми посіли перше місце серед чоловічих хорів (щоправда, на пару з одеситами з військового округу, але ж там гарно працювали професіонали, а ми таки чисті аматори)! Та це була справді крихта. “Чумаки” так явно не вписувалися в атмосферу конкурсу, що про них ніхто не згадав навіть у тих жалюгідних двох-трьох публікаціях про конкурс, що промайнули в ніким не читаних журналиках.

Для уявлення про той конкурс процитую свою ж таки репліку в газеті “Посвіт” Українського центру народної творчості Міністерства культури за квітень–травень 1993 року.
 

 

Не можу не зауважити, що цю репліку з відповідними фактичними змінами можна повторити й стосовно наступного конкурсу М.Леонтовича та багатьох інших культурних подій. Так само – ні уваги, ні пропаганди, ні аналізу результатів. Кому ж потрібні такі події? О, це дуже цікаве питання, але тут не місце для відповіді.

Перемога на конкурсі ім.Леонтовича дала “Чумакам” єдиний відчутний дивіденд: нас узяв до себе Київський міський будинок учителя, який і став нашим постійним, зручним і престижним гніздом аж до 2002 року. Ми нарешті добулися статусу й слави, вище яких аматорському хору в Україні немає чого й замірятись. Час від часу хор підтверджував свою репутацію на різних конкурсах та фестивалях, нас періодично плескали по плечу, але далі діло не йшло. Фактично Києву такий хор був ні до чого. Нами не цікавилась ні музична еліта, ні влада, ні кияни за винятком кількох сотень українців-ізгоїв, яким, як і нам, ніде не було душевного притулку. Такий показник: у столиці є кілька хорових відділень та факультетів у різних музичних і культурних закладах – за чотирнадцять років існування “Чумаків” їхні студенти ні слова про цей хор не чули від своїх професорів, не кажучи вже про якусь практику чи бодай екскурсію на нашу репетицію…

Нам не залишалось нічого іншого, як потихеньку занепадати.

5 червня 2005 року, Київ

---

 

^ вгору

5. СЕКРЕТИ МАЙСТЕРНОСТІ

Яка там майстерність.

Хоч як натхненно та темпераментно співали хлопці, хоч із якою любов’ю стрічали й проводжали нас свої люди, та шила в мішку не втаїш – кожен наш студійний (тобто дуже старанний) запис невблаганно показує вкрай низьку співочу і взагалі естетичну культуру “Чумаків”. Перш за все б’є по вухах звичайний інтонаційний фальш, який тут таки процвітає фальшем гармонійним – особливо це тяжко, коли трапляється якийсь архаїчний лад (“Гомін, гомін по діброві”, “А вже років двісті”, “Гей гук мати, гук”, “Ой під лісом та під Лебедином”), тим більш коли та архаїка заяложена або просто спотворена в нотних виданнях та в “канонізованих” записах державних хорів (“Ой наступала та чорна хмара”, “Ой у лузі та ще й при березі“). Чиста інтонація дається тільки вишколом з дитинства – але такий вишкіл у селі давно припинився, а в місті його ще давніше монополізували академічні музичні школи, де немає й духу вкраїнського; і наслідок такий, що всі наші серйозні (професійні тобто) музиканти чудово володіють європейською музичною мовою і славлять Україну, виспівуючи на європейських сценах хоч Верді, хоч Баха, а хоч і Мусоргського, а приїхавши додому, застосовують часом своє бельканто і до українських народних пісень — що з тих покручів виходить, нехай судить кожен собі сам, бо в цій справі ні авторитетів, ні навіть взірців сьогодні немає. Не оглядатись же щоразу на Оксану Петрусенко (хоча й досі геніальний репертуар Марусі Чурай жодна співачка не передала так щиро й правдиво, як це зробила залякана, зацькована Оксана всупереч усім інтригам і нещасній долі – ото й був останній подих справді українського вокального мистецтва).

Та вернемося до наших волів. Не менш болісно вражає артистична тупість “Чумаків”. Кожна народна пісня, яку вони співають, – це повнокровна, жива драма або й трагедія, де немає зерна неправди, на відміну від “кращих зразків світового музично-драматичного мистецтва”. Коли тобі відкривається ця драма й ця правда, то, з одного боку, маєш ні з чим не зрівнянну естетичну й духовну радість, а з іншого – безперервну травму від бездушного виспівування по складах, яке відразу й непоправно руйнує драматичну природу пісні.

Спів по складах – о, це візитка нашого хорового сьогодення! Спів по складах – як багато цим сказано й утверджено! Це – аналог початкової освіти для дефективних. Навіть найкраще видані українські пісенники-співаники відповідають саме цьому рівню: це недбало складені букварі, де наші священні руни записані чужою мовою, та й не більше того. І наші навіть наймуштрованіші співаки далі того механічного співу не йдуть.

Спів по складах – це коли співаки ретельно виконують кожний склад, як він написаний у нотах, навіть не намагаючись осягнути ціле слово, а тим більше фразу. Куди вже там осмислювати всю пісню. Цьому вірно служить і вокальна культура виконавця: він вкладає стільки уваги, напруги, інтелекту й хисту у виконання кожного поточного складу, що побачити чи почути щось поза тим складом у нього вже просто не вистачає ні розуму, ні здоров’я. Не вистачає й духу: доки звучить той склад, дух видихується, сила голосу спадає, і тому наступний склад доводиться брати як нову висоту або й фортецю, відчайдушним поштовхом діафрагми і всіх причетних до співу м’язів. І навіть непричетних – часто можна побачити характерні безглузді жести й міміку під час співу, якими співак “допомагає” собі подолати ті тяжкі склади.

Гірш того, спів по складах провокується ще й ритмічними проблемами. Всі ми бували учасниками сучасного гуртового (без диригента) співу і знаємо, що той спів неодмінно й невблаганно в’язне, сповільнюється, гальмується, аж доки всім набридне. Це наслідок ще одної естетичної (енергетичної?) втрати – втрати внутрішнього почуття ритміки. Дарма дехто думає, ніби українські пісні мають примітивну ритміку. Вона зовсім не така козирна, як, скажімо, кавказька, арабська чи латиноамериканська; але вона багатюща й розумна, хоча рідко виставляється напоказ (ну, буває, звичайно: “…тИ ж мені молодОму вечЕряти не далА”), щоб не перегороджувати потік пісні, не відволікати від головного музично-драматичного дійства. Але вона так само важлива для пісні, як скелет для тіла! Треба бути художником та добре знати анатомію, щоб, милуючись гарною жінкою, водночас помітити й поцінувати особливості її скелетної будови. Але й треба бути роботом, щоб сприймати в жінці тільки кістки.

Ритміка, цей скелет пісні, тримає на собі все – і мелодію, й гармонію, і текст, і всю драматургію. І коли недолугі співаки не відчувають ритміки, не розуміють її, не володіють нею вільно, невимушено, то й виходить пісня, як тіло без кісток. Або з поламаними кістками. І оте гальмування темпу – перша ознака ритмічної безпорадності.

Європа давно придумала на те раду (вона взагалі майстерна на штучні засоби): поставила диригента. Диригент (намуштрований у добре відлагоджених музичних закладах) давно поочолював усі наші співочі гурти – і це приблизно те саме, що примусити здорових людей ходити на милицях: через рік-другий ніхто вже не зможе ходити без милиць. Або – так само – силоміць нав’язати цілому народові скалічений варіант його питомої мови: не мине й трьохсот років, як народ почне звикати й навіть називати ту каліку родной речью…

Що ж відбувається в сучасному співочому гурті, очоленому диригентом? Якщо це академічний хор, то, після належної дресури, він починає більш-менш вправно відтворювати європейські партитури, і непогано часом виходить, бо ті партитури розраховані саме на таку технологію виконання. У нас теж написано немало творів для такого співу, особливо церковного (навіть у Леонтовича більшість партитур – для класичного змішаного чотирьохголосого хору), і це посилює ілюзію розвиненої національної музичної культури.

Та зовсім інша історія з хором народним. В народній традиції диригент не передбачається, а це означає зовсім іншу ансамблеву дисципліну – кожний учасник несе повну відповідальність за ритміку, та й за все інше! Спів без диригента і без інструментального супроводу – це зовсім інший процес, інша психологія слухання й звуковедення, інші механізми підтримки строю, тональності, ритміки, драматургії. Суть цієї відмінності в тому, що, не маючи тонального й ритмічного взірця, учасники мусять слухати один одного, підстроюватись один до одного і спільно, в режимі самоорганізації, утверджувати і ритміку, і тональність, і стрій, і тембри, і безліч нюансів, яких жодний диригент і жодна партитура не передасть – але вони існують! Усе це становить цілу культуру, культуру народного співу і народної хорової композиції, культуру настільки багату й складну, що проаналізувати її та розкласти на методичні вказівки неможливо, та ніхто цього й не пробував робити. Ця культура була живою й очевидною ще на моїй пам’яті: десь у 40–50 роки моє рідне село ще співало а капела прекрасних багатоголосих пісень, яких ніколи не торкався ніякий диригент і ніякий нотний запис.

І прийшов у те село патефон, а далі радіо, магнітофон, телевізор, дискотека. І прийшов туди дурний як пробка масовик-затійник, він же, у найвищій своїй іпостасі, керівник і диригент народного хору. Керувати й диригувати людьми, котрих сама Природа навчила співати, було легко й почесно. Ніхто не думав про те, що це схоже на загодовування дитини солодощами. Ніхто не помічав, що, звикаючи до всюдисущих баянів та інших “народних інструментів”, діти Природи поступово перестали слухати один одного, бо баяни верещали дедалі голосніше й пронизливіше, а ритміку відмахував диригент. Минуло якихось 50 років – і сьогоднішнє покоління аматорів, які думають, що люблять українську народну пісню, вже не може заспівати без супроводу або хоча б диригента навіть примітивну маршову на кшталт “Ой на горі та женці жнуть”. Оті самі ансамблеві механізми атрофовані по самісінький корінець. У відповідність із цим станом прийшов і репертуар. Народ, який без нот, магнітних стрічок і компакт-дисків зберігав у живому вигляді сотні тисяч пісень, сьогодні обходиться кількома їх десятками, і то все пісні простенькі, часом і гарні, бо їхня простота теж шліфувалася століттями, а переважно таки примітивні, що складені недавно та на догоду примітивному й нездоровому сьогоденню. А де ж ті розлогі, багатющі мелодикою, унікальною гармонією та ще й довершеною поезією слів хорові полотна, за якими полювали найкращі композитори, співаки, збирачі-етнографи? Ні, вони не щезли без сліду, вони записані на ноти, на грамплатівки, дещо навіть на компакт-диски й вінчестери встигло поміститись. Але ніхто їх не співає. Не тягне ні “народний” хор, ні його диригент, ні його слухач. “Навари, милая, навари, милая, навари, у-ха-ха, моя чорнобривая!” – ото й уся наша фольклорна естетика. Ото її й пропагують останні наші “культурні” радіоканали в програмах типу народних джерел, фольклорних скарбниць, золотих ключів тощо, ото її й підхоплюють нечисленні (вже) місцеві хорики та численні “хоровики-спеціалісти” поплавської випічки. І коли ввімкнеш той засіб масової інформації і пощастить тобі потрапити на фольклорну програму, то обов’язково почуєш жіночий вереск, ухикання та давні балаганні тексти про пришелепуватого кума або ненажерливого милого. Зупинити це професійно організоване приниження нікому.

В такій ситуації чекати від нашого самодіяльного чоловічого гурту якихось зрушень протягом десятка років було б смішно, тим менше що всі ми музично неосвічені й недосвідчені. Та якась сила нас повела. Я не певен, що тут правильно буде говорити про майстерність, бо її як такої не було й немає. Але хор заспівав. Сам Павло Муравський на засіданні журі 2-го конкурсу ім. Леонтовича сказав, показуючи на мене: “А он дивіться – люди музично неграмотні, і керівних не має музичної освіти – а хор співає!” Те, що “Чумаки” заспівали, і заспівали достойно, було своєрідним чудом. Колись один жартівник на сільських танцях вигукнув: “Невелике щастя – танцювати, коли вмієш. Ти затанцюй, коли не вмієш!” Була, значить, велика потреба, велика спрага, великий ентузіазм тридцяти чоловіків, що за рік-другий у них зазвучали такі шедеври, як “Гомін, гомін по діброві”, “Ой у полі криниченька, з неї вода протікає”, “У ніч темную”, “Ой піду я до млина”, “Ой наступала та чорна хмара” та інші.

Але сьогодні, пробуючи розповісти про свій досвід, я не можу заодно передати читачеві тої спраги й того ентузіазму; і отже, обмежуючись тим, що можна передати, я застерігаю: без внутрішнього двигуна, без справжнього бажання співати незалежно від того, чи вам платять і навіть чи вас слухають, співати заради самої краси співочого дійства – без цього народний хор неможливий, бо таки не платить ніхто, а на дурняк слухають рідко й неуважно.

Що ж я можу передати такого, що можна назвати секретами майстерності?

Секрет 1. Сьогодні основою будь-якої майстерності в будь-якій сфері є вміння зробити хорошу або бодай привабливу річ із поганого матеріалу. Стосовно хору цей секретний закон формулюється так: можна створити хороший хор із поганих співаків – але їх має бути багато. Або так: чим гірше люди співають, тим більше їх треба зібрати докупи, щоб можна було слухати їхній спів. Або ще так: чим менше учасників, тим більша від них вимагається майстерність. За моєю статистикою, на широті м. Києва критична маса звичайних чоловіків оцінюється цифрою 30. Маєш тридцять нормальних дядьків – можна за рік вийти на хорові конкурси національного рівня. Інша річ, що таких конкурсів давно не буває. Мабуть, зібрати тридцять чоловіків докупи сьогодні нікому не під силу.

Від технічної майстерності керівника мало що залежить. Можу підтвердити це тим фактом, що моя майстерність як хорового диригента й художнього керівника за 14 років зросла неймовірно, я вже почуваю себе ніби як професором, а критична кількість пересічних чоловіків, з яких я можу зробити хор, зменшилася лише з 30 до 20, та й то ще як дивитись, бо ці 20 хлопців теж часу не гаяли, трохи хисту набрались; вони вже не пересічні!

Секрет 2. Зібравши гурт людей, навіть великий, їх треба зацікавити, інакше через тиждень розбіжаться (і правильно зроблять). Оскільки йдеться про українську пісенну (хорову) культуру, то майже нічого, крім народних пісень, я в своєму репертуарі не уявляю. Які з них запропонувати хористам? По-перше, найпростіші, бо складних такий гурт не втне, тільки віру в себе втратить. По-друге, маловідомі, бо відомі пісні “заспівані” – на них лежить невикорінне тавро отого рабського співу, якого нас уперто навчають протягом останнього століття. По-третє, гарні, змістовні й зрозумілі, бо такі собі, або сприйняті як такі собі, швидко набриднуть. І по-четверте, як тільки почнуться перші успіхи, треба своєчасно і досить швидко піднімати планку — давати нові, складніші й кращі пісні.

Отут таки важлива майстерність керівника. Він повинен знати багато пісень і добре володіти їхньою “силою”, а для цього потрібні роки медитації над цими піснями. Він повинен бути готовий до швидкого зростання учасників – зростання не так їхньої майстерності, як свідомості, – і тримати репертуар напоготові. І він повинен дати таке багатоголосся, яке не спотворить і не збіднить пісню, але й не становитиме тяжких перешкод для співаків. Скажімо, неприпустимо розучувати будь-які хорові партитури М.Лисенка, оскільки всі вони глибоко неприродні й невиправдано складні в своєму поголоссі.

Секрет 3. Основа української пісні – триголосся. Це, звичайно, не новина, та й не догма, але для мучеників європейської 4-голосої хорової догми – відчутне полегшення. Бо таки величезна більшість наших народних пісень цілком “віддаються” трьома голосами – а це не на 25%, а в кілька разів спрощує техніку хорового співу, роблячи її реально доступною для нормальних немуштрованих людей. Освоївши пісню в трьох голосах, можна потім її доквітчувати й розмальовувати всілякими експромтами, але практика показує, що це рідко буває виправданим: зайві деталі тільки обтяжують основну тканину й заважають тому священному сеансу зв’язку, заради якого пісня складена й заради якого співається.

Взагалі, будь-яке ускладнення, будь-які прикраси до традиційної мелодії чи гармонії мають бути всебічно – і перш за все духовно – виправданими, інакше вони тільки віддаляють нас від самої суті, від святого, праведного серця пісні. Рідкісні зразки такого розвитку народної пісні найчастіше трапляються у Леонтовича; і погляньте: вони або триголосі, або мають триголосся як основу!

Секрет 4. Простота – запорука успіху. Простота технічної обробки, простота манери співу, простота одягу, жестів, поведінки диригента й виконавців – все це потрібно й необхідно, але не для того, щоб було легше, а для того, щоб показати пісню – а не виконавців, диригента чи обробку. Простота віддячує тим, що пісню легко вивчити й невимушено співати, а слухач (особливо сьогоднішній) швидше її сприймає й оцінює. Але й тут потрібна своя майстерність, бо надто легко звести пісню до примітиву.

Секрет 5. Не тратити часу й сил на непотрібне. Багато чого з стереотипного хорового арсеналу потрібне лише в академічних (європейського штибу) хорах – наприклад, вокальні вправи, розспівування, заняття по партіях, інтонаційна дресура і т. ін. Всі ці види діяльності не тільки нічого не дають народному хорові, але розвивають аналітичну дисципліну та аналітичне мислення, тобто привчають співаків розкладати музику на деталі, чистити ті деталі, як автомат Калашникова, потім знову збирати їх докупи. Для аналітичної (суттєво автоматичної) європейської музики це природно, а для української синкретичної культури – смерть.

Тут теж від керівника вимагається якщо не майстерність, то дуже серйозний здоровий глузд, бо визначити, що потрібне, а що непотрібне, дуже непросто. Та воно й не буває так чітко – оце потрібне, а оце ні. Потрібне все, але треба знати міру. Вловити ту міру.

Секрет 6. Психологічні проблеми. Просто неможливо прозирнути до кінця їх складність і глибину. Реальний колектив складається з дуже різних людей: у них різні рівні освіти, різні інтереси, поняття, професії, вірування, смаки, амбіції, а оскільки це люди дорослі, то ні взаєморозуміння, ні компромісу, ні навіть толерантності між ними досягти неможливо. Суворе правило – не з’ясовувати персональні стосунки в рамках колективу – діє лише частково, до пори до часу, бо люди – не ангели. Тому єдине, що можна протиставити внутрішнім напругам і конфліктам, це серйозна робота, справжнє захоплення процесом творення співу. Я не люблю слова “любов”, але це той випадок, коли саме любов долає всі перешкоди. Любов до пісні, до її живого звучання, до її народження — а далі й до її життя, тобто сприйняття слухачами, – це єдине, що гарантує колектив від розпаду, від нестерпного психологічного клімату. Оті погані вівці, що збивають з путі всю отару, – то, так і дивись, люди, які люблять не так пісню, як себе.

Секрет 7. Проблема лідера. У хоровій справі вона найчастіше виявляється як проблема соліста. Любити себе – річ природна і в будь-якому ділі обов’язкова; але у нездорової людини й любов нездорова. (Я тому й не люблю слова “любов”, що живу в хворому суспільстві, де будь-яка любов неодмінно чимось спотворена.) Співак, який відкрив у собі талант до публічного співу, неодмінно переживає етап самозакоханості й палкого бажання аплодисментів; якщо співак має якісь психічні відхилення, то цей етап розтягується, іноді надовго, а іноді й на все життя. Такий співак – справжнє нещастя: якщо він стає професіоналом, та ще титулованим, то від нього взагалі немає порятунку, бо сам він міри не знає, а пояснити йому теж нічого не можна, оскільки його рушійна сила розташована не в розумі, а в емоційній сфері; якщо ж він у “видатні” чи бодай “відомі” співаки не вибився, то відводить душу в самодіяльних колективах, де часом виявляє себе своєрідним деспотом і карою божою.

Але солісти й лідери в українському співі таки необхідні, що й казати. Тільки ж той соліст має відповідати пісні, яку заспівує чи в якій ще якось “веде”. Психічні ж особливості сучасного самодіяльного соліста такі, що він переконаний, що пісня має відповідати йому, його голосу і його розумінню, а якщо не так, то тим гірше для пісні, але не для нього. Він усе одно співатиме її по-своєму. Наслідок виходить такий, що кожний соліст годиться для якоїсь пісні, а часом і ні до якої; і коли йому не дають сольного виступу, страждає тяжко і в тому, що його недооцінюють, звинувачує кого завгодно, тільки не себе. Керівник його “не випускає”, не ті пісні йому доручає, та ще й вимагає від нього смаженого льоду.

Погамувати спрагу лідерства в хорі дуже важко. Ця спрага постійно дає себе знати то прямими претензіями, то нестримними спробами виділитися в загальному хоровому звучанні. Найліпше, коли таких лідерів (не за майстерністю, а за характером) є кілька в кожній партії хору – тоді вони один одного і врівноважують, і виховують. Оце ще одна причина того, що чим більше співаків у хорі, тим краще той хор звучить. І ще одна причина того, що з досвідчених співаків скласти хор, який служив би народній пісні, неможливо. Їх навіть використати як солістів рідко вдається.

Секрет 8. Треба розуміти благотворну роль стихійних механізмів. Чому, наприклад, не треба особливо перейматися інтонаційною дресурою? Тому що точно настроєний хоровий звук наближається до інструментального – і неминуче втрачає природність людського голосу. Точний стрій – це цікаво як своєрідний цирк, чудо майстерності, але чим він точніший, тим менше годиться для пісні. Зверніть увагу: технічно витончені хори та ансамблі дуже рідко співають народних пісень (для невігласів це доказ, що народні пісні не варті уваги таких високих митців, а для самих митців – постійний головний біль аж до роздратування). З іншого боку, за рахунок реального усереднення, яке відбувається в людському вусі, деякий тональний різнобій сприймається як досить певна нота, тим точніша, чим, знову таки, більше учасників. Хтось завищує, хтось занижує, і якщо той розподіл природний, то в середньому виходить те, що треба. Виграш перший: цих учасників не треба мордувати вокальними вправами — заощаджується час і здоров’я; виграш другий: зберігається природний тембр людського голосу. При такому механізмі усереднення всі голоси виявляються корисними для хору (крім геть зовсім позатональних); наприклад, голоси з надмірним вібрато не руйнують, а навіть збагачують звучання – хоча окремо вони досить нестерпні, а в академічному співі просто неприпустимі.

Секрет 9. До стихійних механізмів належить і чудотворний процес відкриття свого пісенного голосу. Часто людина приходить у хор і співає (особливо коли на неї звертають увагу, наприклад під час прослуховування) абсолютно не туди. Це зовсім не означає, що вона не музикальна. Серед українців людей без слуху так само мало, як і, скажімо, дальтоніків. У більшості ж випадків ідеться про скалічену психіку, тільки мало хто про це здогадується, бо масові психічні відхилення й хвороби в будь-якому суспільстві набувають статусу норми і не вважаються лихом. Тому шлях до співу нікому не заказаний, але через ту психічну травму виявляється нелегким, і рідко хто його долає. Так оці “рідко хто” – найдорогоцінніші співаки, і я хочу пояснити чому. Та неймовірна сила, яка примушує їх усе ж таки ходити на репетиції, терпіти смішки, а то й знущання, медитувати над піснями, знову й знову добувати з себе той голос, учитися слухати, настроюватись, поступово, стиха приєднуватись до гуртового співу, щоб через півроку, рік, а іноді й пізніше почути: “Слухайте, а він нормально співає!” – та сила, кажу я, дана йому Природою, вона вічна, невичерпна і, як стає очевидним, велика – бо подолала тяжкий і довгий шлях. Не кожен ту силу в собі знаходить, ба не кожен і шукає. Що фактично зробила ця людина? Вона вилікувала свою психічну травму, вона зробила перший крок у царство волі, музики й краси і буде не тільки милуватись, але й творити те царство. І шануватиме й берегтиме його ретельніше, ніж той, кому цей божий дар дістався без зусиль.

Секрет 10. Ніколи й нікого не треба відсторонювати від хору. Люди, яким надто важко увійти в цю колективну роботу, відходять самі – хто відразу, хто з часом. Тим, хто має терпіння й бажання пройти оту дорогу до відкриття себе в співі, треба показати прості прийоми навчання. Я це формулюю коротко: “Співай, але так, щоб я тебе не чув”. Дуже добре, коли на цю фразу гурт відгукується сміхом – це дає нагоду пояснити: якщо ти співаєш правильно, то твій голос не виділятиметься поперек пісні, і я його не почую; якщо ти співаєш “не туди”, то принаймні роби це тихо, знову таки щоб тебе не було чути й щоб неправильний звук не руйнував стрій. Але якщо я співатиму тихо, то я нічому не навчуся, бо не чую свого голосу, зауважить такий учасник. Добре, я тебе навчу, як це робити. І я показую йому, як співати в долоню або як слухати свій голос, затуливши одне вухо пальцем (у будь-якому оточенні людина чує свій навіть тихий голос, навіть мугикання носом, коли затулить одне вухо — а друге нехай усе таки прислухається до загального співу).

Секрет 11. Не можна ставити голоси! Будь-яке навчання – це процес “від учня”, а не від учителя. Напоїти коня – це так тільки кажуть, і кажуть неправильно, бо кінь тільки сам може напитися. Але можна дозволити або запропонувати йому напитися. Якщо є вода. Ніхто ніколи нікого на цій планеті нічого не навчив, люди вчаться самі. Але можна дати їм можливість навчитися. Або запропонувати. Якщо є що. Або не дати, не запропонувати; а найтяжчий гріх – спокусити, запропонувати щось не те, щось неприродне, штучне, але з якоїсь причини звабливе.

Один із таких штучних дарунків – постановка голосу. Голос у кожної людини свій від Природи. Будь-яка спроба вдосконалити, покращити його зовнішнім “вокально-педагогічним” втручанням веде туди само, що й усяке втручання людини в Природу: дуже рідко наслідок буває вдалим і дуже часто — руйнівним або потворним. Руйнівна місія європейської школи полягає в тому, що вона, нав’язавши людям штучний спів, примушує їх забути, що таке спів природний, і дедалі більше віддавати перевагу інструментальній музиці, бо людські голоси не можуть змагатися з інструментами в точності, а свою природність і природну красу давно втратили. Європейці втратили не тільки культуру природного голосу, але й свою природну пісню – фольклор. Тобто, він у них зберігається й шанується, але… як музейний експонат. Рідкісні спроби зберегти чи реставрувати живі зразки фольклору в Європі (Болгарія, Корсика та ін.) залишаються маловідомими експериментами – їхнє суспільство вже давно зійшло з тієї культурної колії.

Але українська пісня, хоч у якому вона жалюгідному стані, ще жива. А це означає, що її діти зобов’язані дати їй жити. А це, серед іншого, означає, що не треба й не можна “ставити” (читай: спотворювати) свої голоси, а треба навчитися давати їм звучати повнокровно й правдиво. Взірець – Природа: кожна істота вдосконалює свої природні органи тренуванням, іграми, практикою, але ніколи не спотворює їх і не замінює штучними. Правда, в Природі є імітація (шпаки, папуги тощо), але то ініціатива самих імітаторів, до того ж вони завжди зберігають і свою рідну мову.

---

 

^ вгору

6. ЗАНЕПАД

У Києві можна співати – не забороняють. Так само не заборонено спати на деревах або вирощувати поросятко в одній із ванних кімнат, і трапляються диваки, яким до душі подібні заняття. Не переводяться й охочі співати, хоча кияни дивляться на них скоріш із подивом, аніж розумінням.

Я часто допитуюсь у людей, чому вони співають. Або чому не співають. В обох випадках реакція одна: здивування або й абзац – тимчасова повна зупинка розумової діяльності. Ні відповідати, ні думати над запитанням, ні навіть слухати якісь думки з цього приводу нормальний киянин не хоче й швидко забуває про цю незвичну спробу спілкування. Забув, та й годі.

Проте, почувши гарний народний спів, той самий киянин стрепенеться, а часом навіть заслухається. Саме в такі хвилини дехто вирішував приєднатися до “Чумаків”, а зрідка й приєднувався, бодай ненадовго. Бо воно таки не іграшки, а праця. І як себе не наламуй, а хорова праця перетворюється на каторгу, якщо це – не твоє діло.

Зважаючи на тотальну психічну травму нашого суспільства, природне бажання співати хоч і прокидається в його членів (як і належить, у колисково-ясельному віці), та вже в перших класах школи міцно засинає, найчастіше навіки. Натомість у декотрих дітей прокидається неприродне бажання співати – не від внутрішньої потреби, а щоб догодити мамі, гостям, учителям, почути аплодисменти, заробити грошей, звань, та ще й слави, того дива… І якщо такий співак (співачка) пробивається на рівень прибуткового шоу-бізнесу, то вже не перестає співати, і зупинити його дуже важко. Якщо ж він (вона) того рівня не дістає, то перестає співати, і спокусити його на спів, бодай на домашній, — ще важче. Оце вам і відповідь на обидва згадані питання.

Народна пісня для такого вжитку незручна. Природний продукт етнічної культури, вона творилась і співалася в обставинах, які не передбачали її товарних, розважальних, торгово-економічних аспектів. Звичайно, народною піснею, як і будь-яким іншим продуктом традиційної культури, намагаються торгувати і навіть нібито торгують, але все, що попадається на сучасному ринку під виглядом народної пісні, схоже на неї не більше, ніж лялька-матрьошка з головою Єльцина на самого Єльцина. Дивно, але навіть прекрасні, справжні народні пісні, наспівані визнаними майстрами народного співу, в київському повітрі якось зіщулюються й ніби аж спішать швидше доспіватися та й замовкнути.

Отак мусили замовкнути й “Чумаки”. Непотрібні вони виявилися ні владі, ні музичній еліті, ні самим киянам. Ніколи кількість учасників не сягала навіть 40 чоловік. Я пишу ці слова аж у 2005 році, через три роки після того, як попрощався з рештками хору. Тих решток збиралося на репетиції вже не більше 12–15 чоловік (хоча виступати на сцені Будинку вчителя збігалося й до 25 – любили таки хлопці гарне товариство та аплодисменти), і я їм сказав: “Хлопці, я більше не можу робити вигляд, що ми – хор. Після наших досягнень і доброї слави та опускатися до рівня силуваної совіцької самодіяльності – соромно. Треба знати, коли сходити зі сцени. Я не втомився, мені не набридло, але зрозумійте: вас просто немає. Подивіться, скільки вас. Я можу й хочу працювати з хором, у мене безліч готових хорових пісень у голові й на нотах — але реалізувати цей потенціал я не можу. Переді мною має сидіти тридцять чоловіків – де вони? Можна працювати й з меншою кількістю, але за умови такої вокальної майстерності, якої ви чи то не хочете, чи не можете досягнути – а результат виходить один: профанація священної справи. Я глибоко поважаю ваш ентузіазм і щиро вдячний за ваші безкорисливі зусилля, але пора припинити те, що вже перетворюється на дискредитацію і народного співу, і народних пісень, і всієї нашої попередньої діяльності”.

Мене не зрозуміли ні хлопці, ні наші шанувальники, і це було несподівано й боляче. Шукали, за звичкою, якихось інтриг, конфліктів, таємних замислів. Звинувачували переважно мене: не витримав, здався; зрадив, покинув; знайшов собі краще заняття; набридло і т. ін. А ображені рештки навіть пішли до Києво-Могилянської Академії, де Сашко Жигун об’єднав їх із своїми ветеранами та підкріпив хористами з розкішної академічної “Почайни” – утворився був непоганий хор, який ще й досі зберігає частину старого “чумацького” репертуару і назву “Чумаки”. Спочатку мене це радувало – не вмирає душа наша! Пізніше я побачив, що “мої” хлопці звідти поступово йдуть, манера співу й репертуар сповзають у стандартне академічне русло, а крім того хор почали використовувати як привабу в політичних акціях. Я звертався до учасників і до Жигуна з проханням поміняти назву – марно. Дуже вже гарна вивіска…

Чи називати це сумним кінцем? Не думаю. Все, що є на світі живого, вмирає. Довго живуть мумії. Муміфікувати хор заради того, щоб він довше жив? Дорого обійдеться, а результат… огляньтесь, прецедентів багато, і хорових, і персональних.

За чотирнадцять років нашого “чумакування”… нічого з того, що ми так хотіли змінити, не змінилося. Як схлипували старі баби, слухаючи народні пісні, так і схлипують, тільки все рідше. Як затикали вуха молоді хлопці, йдучи біля народного гурту, так і затикають, тільки що тепер не пальцями, а спеціальними електронними пристроями (дундуляторами називаються). Закон Природи: коли щось котиться вниз, то зупиниться тільки на дні.

А я, знаєте, не сумую. Мені пощастило підрости за чотирнадцять років на ті чотирнадцять мікронів, що дозволяють далі бачити. І я побачив, що українська народна пісня безсмертна – бо нічого кращого, теплішого, правдивішого й сердечнішого за неї ніхто ще не склав і навряд чи складе. Як добра, мудра й сумна старенька мати, терпляче виглядає вона своїх нерозважливих дітей – і ніколи від них не відвернеться, не затулить вуха, не відмовить їм у пораді й душевній помочі. Аби лиш повернулись до неї хоч на час.

Є в народній культурі одна чудотворна властивість, яка ріднить її з насінням. В кожній насінині зберігається повна документація на майбутню живу істоту, але про ту документацію часто навіть не здогадуються ті, хто її переносить, – як листоноші носять листи й не відають, що там написано. Качки переносять з озера в озеро риб’ячу ікру на лапах; собаки й корови, набравшись реп’яхів, розсівають їх по всіх луках, садибах і смітниках; є рослини, які взагалі не розмножуються, доки їхнє насіння не пройде через увесь травний тракт, наприклад, слона.

Кожна народна пісня несе в собі цілий світ, як та насінина, але найчастіше людина сприймає тільки оболонку – мелодію або слова – і за все своє життя так і не дізнається, які ласощі носила на кінчику язика та так і не спізнала справжнього смаку. Принаймні це мій досвід: я не тільки переконався в цьому на безлічі прикладів – я майже не пам’ятаю винятків. Мої сучасники коли й співають (дедалі рідше й тихіше), то від того співу скоріш молоко скисне, ніж розквітне душа. Але щось і досі примушує їх згадувати давні пісні, укладати пісенники, радіти й журитися звуками бодай механічного запису нашої пісні. Ми – покоління листонош. Ми добросовісно протягом свого життя переносимо пісенну базу даних, майже непричетні до тих даних, і ледь жевріє в нас чи то думка, чи тихий шепіт із підсвідомості, що колись комусь це все в пригоді стане. Ми ще й досі переконані, що пісня – величезна сила, що пісня – душа народу, що пісня – велика розкіш, терапія душі й тіла, що пісня – наша релігія. Але майже не співаємо. Не вміємо. Нема коли. Нема слуху. Нема голосу. Нема грошей (а що ви думаєте: покажи гроші – і моментально вродяться “золоті голоси”!).

Ото ж то й воно. Поки грошей не було, або поки гроші служили людям, то й пісні складалися. А коли люди почали служити грошам…

Але насіння є насіння. Зерно можна купувати, молоти й накладати кишку варениками. Але доки хоч одна насінина зберігається неушкоджена, доти зберігається й цілий майбутній світ, який із тієї зернини виросте.

2005 рік, Київ

______________________

P.S.

Восени 2005 року в актовому залі Інституту декоративно-прикладного мистецтва та дизайну імені Михайла Бойчука зібралося – ну зовсім випадково – більше тридцяти зрілих мужів, і вирішили вони, що роботу хору “Чумаки” треба продовжувати, хоч би там що. Гей, не вмирає душа наша!

Не дуже розраховуючи на сучасну молодь (а правду сказати, чекаючи, коли вона дозріє), ми закликаємо до гурту ветеранів – українських чоловіків, у котрих ще співає душа і є сила вистояти дві години та виспівати, наприклад, усю Шевченківську літургію “Не жди сподіваної волі”.

2006 рік, Київ

Василь Триліс